Портал 'Миф'

Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, выберите:
Вход || Регистрация.
декабря 15th, 2018, 1:43pm

Главная Главная Помощь Помощь Поиск Поиск Участники Участники Вход Вход Регистрация Регистрация
Форум портала «Миф» « А.Блок и "Буратино": скрытые аллюзии »

   Форум портала «Миф»
   Научный форум
   Разности гуманитарных наук
(Модератор: Mim)
   А.Блок и "Буратино": скрытые аллюзии
« Предыдущая Тема | Следующая Тема »
Страниц: 1  Ответить Ответить Уведомлять Уведомлять Послать Тему Послать Тему Печатать Печатать
   Автор  Тема: А.Блок и "Буратино": скрытые аллюзии  (Прочитано 13840 раз)
Альвдис Н. Рутиэн
Мифическая личность
*****





   
Просмотреть Профиль Е-мэйл

Сообщений: 2700
А.Блок и "Буратино": скрытые аллюзии
« В: октября 24th, 2005, 9:35pm »
Цитировать Цитировать Править Править

http://www.livejournal.com/users/pollak/216273.html
 
Петровский М. C.  
Книги нашего детства , Книга , 1986  
 
Из главы "Что отпирает "Золотой ключик"? "
 
 
"Приключения Буратино" - это "Хождение по мукам" для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.  
 
В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к "Приключениям Буратино", Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки образом Пьеро.  
 
Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской "переделке и обработке" никакого Пьеро нет. Это - чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как "доминанта отклонений от подлинника", по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.  
 
У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина - Пьеро, потому что Толстому не нужна маска "удачливый любовник" (Арлекин), а нужна - "обманутый муж" (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро - другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте - традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте - сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:  
 
"Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.  
 
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.  
 
Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:  
 
- Здравствуйте, меня зовут Пьеро... Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: "Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника". Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия...  
 
Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.  
 
Он поклонился почтеннейшей публике:  
 
- Здравствуйте, я - Арлекин!  
 
После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра".  
 
Арлекина А. Толстой вводит словами "выскочил другой человек". Но никакого "первого человека" не было, был "человечек" - этим "человечком" Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним - с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) - и бьет его снова. Мальвина - тоже создание русского писателя, и нужна она, прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро. Роман Пьеро и Мальвины - одно из существеннейших отличий "Приключений Буратино" от "Приключений Пиноккио", и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был посвящен в семейную драму Блока.  
 
Но ведь и сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро - Арлекин - Коломбина. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое "Я" неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:  
 
Я был весь в пестрых лоскутьях,
Белый, красный, в безобразной маске.  
Хохотал и кривлялся на распутьях,  
И рассказывал шуточные сказки...  
 
 
"Это очень смешная комедия", - говорит Пьеро у Толстого.  
 
Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро "Балаганчика", и Толстой пародировал Блока "локально" - в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. Вообще почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку - приближается с литературно-сатирической целью. И то сказать: дорожка была проторена - Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока (Пьеро и еще Незнакомка).  
 
С Блоком, надо полагать, связана одна из самых поэтичных выдумок Толстого - чудесная дверца, спрятанная за холстом, на котором нарисован очаг. Нарисованный очаг есть у Коллоди - там он нарисован на стене (фреска) и за ним решительно ничего не скрывается. В берлинских "Приключениях Пиноккио" не упомянуто, на чем нарисован очаг: Толстой еще и сам не догадывался, чтО - на холсте, за которым скрыта дверца в стене, ведущая к счастью. Этот холст и эта дверца - не в укор ли тому распахнутому и открывающему даль окну (в "Балаганчике"Wink, куда выскакивает Арлекин:  
 
"Даль, видимая в окно, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту", - гласит ремарка. В этом разрыве у Блока появляется видение смерти. Полемическое противостояние образов и ситуаций Алексея Толстого блоковским здесь достаточно очевидно и не требует никаких разъяснений.  
 
Но и это еще не все: оказывается, Пьеро толстовской сказки - _поэт_. Лирический поэт. Дело даже не в том, что отношения Пьеро с Мальвиной становятся романом поэта с актрисой, дело в том, какие стихи он пишет. Стихи он пишет такие:  
 
Пляшут тени на стене, -
Ничего не страшно мне.  
Лестница пускай крута,  
Пусть опасна темнота,  
Все равно подземный путь
Приведет куда-нибудь...  
 
 
"Тени на стене" - регулярный образ поэзии символистов. "Тени на стене" пляшут в стихах В. Брюсова, в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. "Тени на стене" - не просто часто повторяемая Блоком подробность освещения, но принципиальная метафора его поэтики, основанной на резких, режущих и рвущих контрастах белого и черного, злобы и доброты, ночи и дня. "Первая же строка в этой книге ("Ante lucem". - М. П.) говорит о свете и тьме:  
 
Пусть светит месяц - ночь темна...  
 
И если перелистать ее всю, в ней не найдешь ни человеческих лиц, ни вещей, а только _светлые и темные пятна, бегущие по ней непрестанно_" (Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пб., 1922. С. 14. (Курсив мой. - М.П.).)  
 
Трагический оптимизм Блока подразумевал веру и надежду вопреки обстоятельствам, склоняющим к неверию и отчаянию. Слово "вопреки", все способы передачи заключенного в нем мужественного смысла оказывались в центре блоковской стилистики. Поэтому даже синтаксис Пьеро воспроизводит, как и подобает пародии, главные черты пародируемого объекта: несмотря на то, что... но... пусть... все равно... Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.  
 
Мальвина бежала в чужие края,  
Мальвина пропала, невеста моя...  
Рыдаю, не знаю - куда мне деваться...  
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться?  
 
 
"Кукольным" самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: "Истекаю я клюквенным соком!" - это Толстой ухватил недобро, но метко. Четыре строчки о пропавшей невесте появились в сказке только с издания 1943 года, когда Толстой заменил ими другие, нейтрально-детские стишки, не становящиеся в ряд пародий на Блока. Следовательно, пародийность внедрялась автором вполне сознательно. Интонация и словесный состав "болотных мотивов" Блока ("Вот - сидим с тобой на мху // Посреди болот"Wink тоже услышаны и переданы пародически точно:  
 
Мы сидим на кочке,  
Где растут цветочки, -
Желтые, приятные,  
Очень ароматные...  
 
 
В рукописи блоковские мотивы прорывались сквозь стишки Пьеро еще заметней: в печатный текст сказки не попали такие, например, строки:  
 
Светит месяц прямо в пруд
Там, где лебеди плывут.  
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!  
Я подружку потерял, -
Месяц, ты ее украл.  
Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!  
Месяц, ты ее украл... (Отдел рукописей ИМЛИ, инв. э 61, л. 49.)  
 
 
Через год после смерти Блока Толстой написал посвященную поэту статью "Падший ангел", и если посмотреть, какие блоковские стихи приводятся в статье, картина получится удивительная: в этих цитатах содержатся все те образы, которые Толстой потом спародирует в "Золотом ключике". В одном месте приводятся такие строки Блока:  
 
Я просыпался и всходил
К окну на темные ступени...
 
 
В другом:  
 
Вхожу я в бедные храмы
Слушаю бедный обряд;  
Там жду я прекрасной дамы
В мерцанье красных лампад.  
Дрожу от скрипа дверей...
 
 
В третьем:  
 
Занавески шевелились и падали,  
Поднимались от невидимой руки.  
На лестнице тени прядали
И осторожные начинались звонки.  
Еще никто не взошел на лестницу
А уж заслышали счет ступень...  
 
 
И даже:  
 
Белоснежней не было зим
И перистей тучек.  
Ты дала мне в руки
Серебряный ключик,
И владел я сердцем твоим... (Стихи А. Блока цитируются здесь по: Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 21, 22.)  
 
 
Когда Буратино попадает в лесной домик Мальвины, голубоволосая красотка с места в карьер приступает к воспитанию озорника. Она заставляет его решать задачи и писать диктовки, причем текст диктанта такой: "А роза упала на лапу Азора". Каким ветром занесло в сказку Толстого знаменитый палиндром А. Фета? Превратить в учебную пропись поэтическую строчку, читающуюся одинаково слева направо и справа налево,- в этом, несомненно, есть какая-то насмешка, но над кем или над чем, по какому поводу? Эта загадка опять-таки открывается блоковским ключом. Отгадка сатирически направлена на драму А. Блока "Роза и Крест".  
 
"Сопоставление прекрасной дамы Изоры с розой то в чувственном, то в сверхчувственном аспекте этого символа проходит через всю драму Блока... - писал В. Жирмунский. - "Розовые заросли" в саду Изоры имеют такое же символическое значение, как и зацветающая весенняя яблоня. Блок специально отмечает их в числе "главного" в декорациях будущей постановки Художественного театра. "Розы должны быть огромные, южные". Черная роза, таинственно упавшая из рук Изоры на грудь Гаэтана, спящего в розовой заросли, и подаренная им Бертрану, становится символом любовного служения последнего..." (Жирмунский В. М. Драма Александра Блока "Роза и Крест". Л., 1964. С. 53. (Курсив мой.- М.П.).)  
 
Толстой пародирует драму Блока, перевернув фетовский перевертень еще раз - в смысловом отношении: роза, упавшая из рук Изоры, становится розой, упавшей на лапу Азора. Звуковое совпадение имен служит основой для пародийного сопоставления, а платоническое обожание - темой пародии. Палиндром превращается в насмешку над романтической любовью рыцаря, который - на блоковской драматической картине - на звезды смотрит и ждет. Заметим, что у Блока Изора заперта в башне, а ключ непрестанно носит при себе Арчибальд - говорят, он так и спит с ключом,- и тема ключа сопровождает все появления этого персонажа. Наперсницу Изоры в драме "Роза и Крест" зовут так же, как разбойницу-лису в сказке Толстого, - Алисой. Толстому было не впервой пародировать драму Блока, здесь у "Золотого ключика" есть предшественница - повесть "Без крыльев". Озорство этих пародий уравнивает автора с его непрестанно озорничающим деревянным героем.  
 
Строчка "А роза упала на лапу Азора", читающаяся одинаково от начала к концу и от конца к началу, поставлена в центр сказки, сюжет которой тоже образует, условно говоря, палиндром. Замкнутая кольцом композиция выводит Буратино на дорогу приключений, а затем возвращает назад, в каморку папы Карло, и если бы мы вздумали листать сказку в обратном направлении - от конца к началу, то прошли бы почти тот самый путь, что и при последовательном - от начала к концу - перелистывании. Фетовский палиндром как бы обозначает точку слома сказки: судьба Буратино, катившаяся вниз, несмотря на кажущиеся успехи, с этого момента пойдет вверх, несмотря на многие несчастья, ожидающие героя впереди.  
 
Судьба, нарисованная Толстым, - весьма ироничная особа: как иначе объяснить, что в окруженный стеной леса, отгороженный от мира бед и приключений домик красотки Мальвины попадает Буратино? Почему Буратино, которому эта красотка без надобности, а не влюбленный в Мальвину Пьеро? Для Пьеро этот домик стал бы вожделенным "Соловьиным садом", а Буратино, озабоченный только тем, как здорово пудель Артемон гоняет птиц, способен лишь скомпрометировать саму идею "Соловьиного сада". Вот для этого, для компрометации, он и попадает в "Соловьиный сад" Мальвины.  
 
"Соловьиному саду" противостоит "Страна Дураков", резко отличающаяся стилистически от всей сказки. В плотной реалистической живописи сказки "Страна Дураков" выделяется размытостью рисунка, почти миражной зыбкостью очертаний, как начинающая трилогию картина выморочного Петербурга, сквозь который - неведомо куда, неведомо зачем - несется поэт миражей Бессонов. По улицам в "Стране Дураков" гуляет лисица (не путать с лисой Алисой!) и держит в руке - то есть в лапе, конечно, - "цветок ночной фиалки". Эта лисица оказывается сказочным эквивалентом тех мечтательных девушек, которые во вступительной главе романа "Сестры" одурманенно замирают над "Ночной фиалкой" Блока. Блоковская поэма рассказывает о сне и, по известному признанию автора, родилась из сновидений, - вот зыбкость сна и пронизывает изображение "Страны Дураков"...  
 
Теперь становится понятно, для чего в предисловии к "Золотому ключику" писатель отнес замысел и повествовательные особенности этой сказки в далекое свое детство, затерянное в поволжской провинции конца прошлого столетия. Кивок в сторону детства - мол, сказка целиком оттуда - заранее отводил возможные упреки, вроде тех, какие были брошены, например, по поводу образа Бессонова. Мистификация вуалировала пародийный слой "Приключений Буратино" переносом сказки в доблоковскую эпоху.  
 
Составитель сборника русской пародии XX века должен будет включить стихи Пьеро из "Золотого ключика" Алексея Толстого как неучтенную до сих пор пародию на Александра Блока. А исследователь проблемы "А. Толстой и русский символизм" должен будет вместе с другими произведениями писателя рассматривать сказку для детей (или, если угодно, - "новый роман для детей и взрослых"Wink - "Золотой ключик, или Приключения Буратино".  
 
VI  
 
"Я - человек этого общества символистов", - говорил Алексей Толстой, выступая перед советскими писателями (Цит. по: Щербина В. А.Н.Толстой. М., 1956. С. 161.) . Он, разумеется, имел в виду, что был одно время человеком этого общества. На пути писателя символизм был лишь вехой, за которую он ушел далеко - в другие идеологические, эстетические и нравственные области. Он оставлял свое прошлое со смехом неофита, обретшего истинную веру и попирающего языческие капища. Чем решительней был разрыв с прошлым, тем острей была сатирическая полемика, которую Толстой вел оружием противника и на его территории. Против символизма писатель пустил в ход переосмысленные образы символистского обихода. Пародия подвергла эти образы внутреннему опустошению - опустошенные, они легко наполнялись новым содержанием.  
 
Поиски счастья - рубрика столь обширная, столь человечески универсальная, что под нее с очевидностью становится - ни много ни мало - вся мировая литература. Но если ограничиться созданными на фольклорной основе литературными произведениями, в которых счастье получает материальное и в то же время условное выражение, конкретизируется в образе-символе (как в "Золотом ключике"Wink, то выбор сразу сузится. В пору молодости Толстого было немало произведений этого рода, среди них два - знаменитейшие: "Пер Гюнт" Г. Ибсена и "Синяя птица" М. Метерлинка. И надо же случиться, что в обоих этих произведениях счастье отыскивается не там, где его ищут, не на путях скитаний, а дома, под родимым и убогим кровом. Весь свет прошел, возносясь и падая, бродяга Пер, а счастье дожидалось его в избушке Сольвейг. Все сказочные миры прошли Тильтиль и Митиль в поисках Синей птицы, а она была там, откуда они отправились в путь,- в родительском доме. Такое решение сюжета - и вопроса о том, где искать счастье, - будет потом у Толстого не только в "Золотом ключике", но и в "Хождении по мукам". Завершая трилогию, Толстой был обогащен опытом работы над сказкой: он уже знал, что за холстом, на котором нарисован огонь, за этим бедным воплощением мечты о тепле и сытости в холодном и голодном доме, скрывается такая дверца...  
 
Метерлинка, во всяком случае, нельзя было обойти, сочиняя сказку, где все основные персонажи - марионетки, а события полны сатирических намеков на искусство начала века. Намеченный Толстым курс неизбежно пересекал владения Метерлинка. В культурном сознании эпохи имя Метерлинка - одного из мэтров символизма - было неотделимо от театра марионеток. Свою литературную деятельность Метерлинк начал пьесами для этого театра, и жанру, выбранному для дебюта, придавал принципиальное значение. Выбор устанавливал равновесие, почти тождество между идеологией драматургии и технологией театра, подчеркивая марионеточную зависимость человеческой судьбы от роковых и нездешних сил. Впоследствии Метерлинк разработал теорию, в которой технологическая особенность театра марионеток - ниточное кукловождение - приобретала общеэстетический и философский смысл.  
 
Человек - невольный участник непонятного ему действа, игрушка в руках таинственной и коварной судьбы, кукла, которую дергает за ниточки невидимый кукловод,- по традиции, восходящей к Метерлинку, изображался в искусстве символизма марионеткой. Процесс шел в обе стороны: литературный герой превращался в марионетку, марионетка становилась литературным героем. Высмеивая это увлечение, "Сатирикон" только увеличивал число марионеток, дергающихся на подмостках литературы.  
 
Устройство театра марионеток было идеальной моделью мироустройства, как его представляли себе правоверные символисты: видимое здесь - лишь отраженье замыслов и движений, происходящих там, за колосниками мировой сцены. "Мир - театр, мы в нем актеры" - старая-престарая, многократно использованная метафора, но "мир - кукольный театр, мы в нем марионетки" - не просто типичная - одна из ключевых, основополагающих метафор символизма.  
 
"...Мне особенно, но и Саше, всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой,- вспоминала Любовь Дмитриевна Блок. - У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:  
 
Марионетки мы с тобою,  
И нашей жизни дни не тяжки...  
 
 
Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился" (Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 183)  
У Брюсова тоже была подобная "песенка", им самим сочиненная:  
 
 
Мы все - игрушки сил, незримых, но могучих,  
Марионетки - мы, и Рок играет в нас...
« Изменён в : апреля 14th, 2006, 4:06pm пользователем: Saeri » Зарегистрирован

Есть такая профессия - Родину просвещать!
Страниц: 1  Ответить Ответить Уведомлять Уведомлять Послать Тему Послать Тему Печатать Печатать

« Предыдущая Тема | Следующая Тема »

Форум портала «Миф» » Powered by YaBB 1 Gold - SP1!
YaBB © 2000-2001,
Xnull. All Rights Reserved.

Google
 

Подсайты и проекты Миф.Ру:
Epic.Mith.Ru
современное изучение эпоса
Arigato.Mith.Ru
Япония: древняя и современная культура
Caucas.Mith.Ru
наука, культура и природа Северного Кавказа
Museum.Mith.Ru
современная мистическая живопись
День в истории
иллюстрированная летопись культуры и истории

Портал "Миф"

Научная страница

Научная библиотека

Художественная библиотека

Сокровищница

"Между"

Творчество Альвдис

"После Пламени"

Форум

Ссылки

Каталоги


Общая мифология

Общий эпос

Славяне

Европа

Финны

Античность

Индия

Кавказ

Средиземноморье

Африка, Америка

Сибирь

Дальний Восток

Буддизм Тибета

Семья Рерихов

Искусство- ведение

Толкиен и толкиенисты

Русская литература

На стыке наук

История через географию


Зверики Пейзажи Чудеса природы Живопись fantasy Живопись космистов Летопись культуры Модерн Мир Толкиена Буддийское искусство Национальные культуры Кимоно Рукоделие Улыбнемся!
портал "Миф" (с) 2005-2014

Rambler's Top100 mith.ru