Портал 'Миф'

Добро пожаловать, Гость. Пожалуйста, выберите:
Вход || Регистрация.
июня 23rd, 2024, 7:37am

Главная Главная Помощь Помощь Поиск Поиск Участники Участники Вход Вход Регистрация Регистрация
Форум портала «Миф» « Лао-цзы, Чжуан-цзы и эстетика китайской живописи »

   Форум портала «Миф»
   Научный форум
   Уголок востоколюба
(Модераторы: Mim, )
   Лао-цзы, Чжуан-цзы и эстетика китайской живописи
« Предыдущая Тема | Следующая Тема »
Страниц: 1  Ответить Ответить Уведомлять Уведомлять Послать Тему Послать Тему Печатать Печатать
   Автор  Тема: Лао-цзы, Чжуан-цзы и эстетика китайской живописи  (Прочитано 5656 раз)
Альвдис Н. Рутиэн
Гость

Е-мэйл

Лао-цзы, Чжуан-цзы и эстетика китайской живописи
« В: декабря 8th, 2005, 7:21pm »
Цитировать Цитировать Править Править Удалить Удалить

Е. В. Завадская
 
 
http://www.arsasiatica.com/books/1133986551109/china2.htm
 
ТРАДИЦИИ ФИЛОСОФИИ ЛАО-ЦЗЫ
 
И ЧЖУАН-ЦЗЫ В КИТАЙСКОЙ ЭСТЕТИКЕ ЖИВОПИСИ
 
Из сб. «Роль традиции в истории и культуре Китая»
 
Москва, 1972
 
 
 
 
 
В традиционной эстетике живописи едва ли не самая значительная роль принадлежит даосизму, сложившемуся на рубеже VI—V вв., учению, основные нормы которого впервые были сформулированы в трактате «О пути (дао) и его манифестациях (дэ)» («Дао дэ цзин»). Традиции даосизма в эстетике живописи, заимствованные из «Дао дэ цзина» (в цитировании и парафразах), в комментировании и разработке содержащихся там основных идей, разумеется, образуют важнейший слой в структуре эстетики живописи. Задача настоящей статьи—раскрыть эстетическое содержание онтологии, гносеологии и этики Лао-цзы, во многом предопределивших эстетическое видение китайского художника.
 
Как и во всякой древней философии, в тексте «Дао дэ цзина» эстетические проблемы не являются самостоятельными— в нем не выявлены ни эстетические свойства объекта, ни эстетические способности субъекта. Но эстетический характер осмысления и постижения сути бытия в мировоззрении Лао-цзы ярко выражен. В первой же главе «Дао дэ цзина» утверждается несколько важных для живописи постулатов. Оказывается, хотя дао и лишено внешних атрибутов, его можно узреть (гуань); узреть одно из главных его свойств—так называемую сокровенную сущность (мяо). Впоследствии в трактатах (VII—VIII вв.) о категориях живописи, мяо выступает как основное свойство, которое подлинный художник воплощал в своем произведении. В этой же главе намечается тот акцент на образе, а не на слове в воплощении дао, который, как мы знаем, например, в эстетике Су Ши и Хуан Тин-цзяня определил во многом и иерархию искусств и соотношения изображения и слова. Здесь же сказано и о различии внешних свойств дао, доступных восприятию обычных людей, обуреваемых земными страстями, и внутреннего (мяо), которое могут узреть лишь люди, лишенные пристрастий к восприятию отдельных феноменов.
 
Во второй главе «Дао дэ цзина» речь идет непосредственно о важнейшем эстетическом понятии «красивое» (мэй). Оно «вплетено у Лао-цзы в целую серию оппозиций, раскрывающих релятивистский характер философии Лао-цзы: «Когда все узнают, что красивое является красивым, появляется безобразное; когда все узнают, что добро является добром, возникает и зло. Поэтому (можно сказать, что] бытие и небытие порождают друг друга, трудное и легкое создают друг друга, длинное и короткое взаимно оформляются, высокое и низкое друг к другу склоняются, звуки, сливаясь, приходят в гармонию, предыдущее и последующее следуют друг за другом»2. Мысль о том, что красивое — лишь отграниченность от безобразного, а не нечто ей по природе своей противостоящее, чрезвычайно существенна для эстетического феномена китайской живописи, в которой порой уродливое несет функцию красивого и, напротив, красивое легко интерпретируется как уродливое.
 
Следующая пара антитез — добро и отсутствие добра (шань и бушань) — не имеет строго этического смысла так же, как и понятие мэй — эстетического. Например, мэй жэнь означает не только внешне красивый человек, но и обладающий особыми душевными качествами; точно так же и шань характеризует и внешнюю привлекательность явлений. В специальной эстетической литературе категории мэй и шань выступают как два понятия, выражающие прекрасное с указанными выше оттенками 3.
 
Осознание неразрывности и дельности бытия и небытия, их диалектической модификации легло в основу эстетического феномена китайской живописи. Небытие, неизображенность в живописном свитке какого-нибудь объекта не означала его отсутствия: он пребывал в другом бытии, в другом знаке. И напротив, чтение определенного знака не позволяло, если думать в рамках философии Лао-цзы, воспринимать его однозначно, необходимо было всегда помнить о «второй, небытийной его стороне. Относительность легкого и трудного, их неразрывность в процессе мироздания сказались и на концепции художественного творчества. И наконец, утверждение внутреннего единства и гармонии самых контрастных и самых противоположных свойств объектов, более того, их единение чаще всего ощущается органичнее именно через эти контрастные качества (высокое и низкое, прямое и кривое и т. п.).
 
В пятой главе содержится чрезвычайно важная для эстетики живописи мысль о том, каково пространство между Небом и Землей, ибо именно в этом пространстве разворачивается основное живописное действо. Динамичная напряженность и глубокая осмысленность живописных пустот берут свое начало от следующей метафоры: «Пространство между Небом и Землей подобно кузнечному меху и флейте: оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота».
 
В главе восьмой есть существенный для живописи аллегорический образ: «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на дао»4. Значимость пейзажной живописи, этимология понятия «пейзаж» как горы и воды были предопределены этим осмыслением образа воды как символа, олицетворения дао. В главе одиннадцатой утверждается весьма важный для эстетики постулат о действенности и содержательности пустоты. В этом случае Лао-цзы считает важнейшими свойствами пустоты или небытия пригодность и полезность. Это найдет свое отражение в прагматической заостренности самой отвлеченной живописи, не связанной непосредственно, зрительно с явлениями бытия, в теории .наибольшей эстетической действенности живописных пустот.
 
Фразы из «Дао дэ Цзина» «Пять цветов притупляют зрение. Пять звуков притупляют слух» легли в основу теории живописи и музыки. Сдержанность и лаконизм художественных средств, применяемых лучшими китайскими мастерами, создание монохромной живописи в период Тан — Сун во многом предопределены этой мыслью Лао-цзы.
 
Глава четырнадцатая определяет дао как «форму без формы», как нечто «неясное и туманное», Что в пейзажной живописи отзовется изображением облаков и дымок, обладающих нечетким, размытым очертанием и выступающих в роли образа бесформенного дао.
 
В шестнадцатой главе памятника онтологические категории приобретают антропологический смысл, окрашиваются хотя заведомо и пассивным (ибо человек лишь инструмент в руках абсолюта-дао), в конечном счете весьма действенным вмешательством человека. Согласно Лао-цзы, пустота сердца и покой делают человека сообразным с природой и тем самым дают ему власть над вещами, ибо знание пустоты, покоя и есть, по Лао-цзы, постижение извечности, постоянства (чан). Понимание этого — основное свойство мудрого человека, а мудрый человек может управлять и вещами и людьми, ибо он следует дао. Едва ли не самый важный атрибут всех философских категорий — их постоянство, извечность, неизменность, что выражается знаком чан. А все то, что связано с повседневным, профаническим миром и как раз отмечено отсутствием этого свойства, — непостоянно, .неизвечно, изменчиво (фэйчан). Понятие чан в его позитивной и негативной позициях станет весьма важным элементом эстетики периода Сун, особенно в теории поэзии и живописи Су Ши.
 
В двадцатой главе облик истинного, мудрого человека наделяется еще несколькими атрибутами. Сердце такого человека напоминает сердце глупца-чудака: оно словно погружено во мрак. Когда все другие рвутся к солнцу, стремятся проявить свои способности, только человек, постигший дао (по удачной формуле академика В. М. Алексеева, «дао-человек» 5), стремится к мраку, он похож на глупого и приниженного. Гении китайской живописи и каллиграфии, такие, как Ван Си-чжи и Гу Кай-чжи, прославлены своими восторженными почитателями именно за те качества, которые Лао-цзы первый определил как свойства «дао-человека».
 
В главе двадцать пятой ««Дао дэ цзин» вплетает в осмысление структуры мира еще одну важнейшую категорию, которая предшествует и предопределяет само дао: «Человек следует Земле, Земля следует Небу, Небо следует дао, а дао следует естественности {цзы-жань) (разрядка моя.—Е. 3.)». Понятие цзыжань со времени Лао-цзы становится важнейшей категорией китайской философии и особенно эстетики. Все подлинное в мире отмечено этим свойством. В «Дао дэ дзине» она только названа и вплетена в иерархическую зависимость понятий, но вся глубина и многогранность смысла этой категории были раскрыты философами более позднего времени.
 
В двадцать второй главе Лао-|цзы возвращается к мысли о безыменном и вечном дао и, развивая ее, высказывает весьма существенное для эстетики суждение: знак, или имя абсолюта, появляется с началом упорядочивания вещей (чжи), т. е., как мы прочтем много веков спустя в трактате Чжан Янь-юаня (VIII в.) в главе о происхождении ждвописи, одна линия как знак абсолюта (Единого) ведет к установлению правила (фа). Согласитесь, что «упорядочить» и «установить» правила — весьма близкие по смыслу понятия. Здесь же Лао-цзы расширяет и конкретизирует свою метафору о дао, подобному воде: «Дао — то, что превышает в мире, похоже на горные ручьи, которые стекаются в реки и моря»6.
 
В главах тридцать седьмой и тридцать восьмой Лао-цзы постулирует этический смысл дао ,как в гносеологическом, так и в социально-функциональном аспекте. Так «называемое недеяние (увэй) выступает (как форма деятельности дао, ,и оказывается весьма активной формой, которая по существу охватывает все действия. Такой способ функционирования дао предопределил особенности всякой деятельности, сообразной с дао, в частности характер деяний подлинного живописца. И в этике, согласно Лао-цзы, доброта человека — не в кричащей добродетели, причастность к событиям — не в показной активности. В этих же главах Лао-цзы впервые формулирует мысль о сложном соотношении знака и сущности, о довольно частом случае несоответствия между ними. Вместе с тем он высказывает и другую весьма важную мысль для этики и эстетики в Китае. Чаще всего вульгарное сознание считает знак гарантией выражения соответствующей сущности. Лао-цзы раскрывает иной характер связей: «Добродетель появляется только после утраты дао, гуманность — после утраты добродетели, справедливость — после утраты гуманности, почтительность — после утраты справедливости»7. Лао-цзы видит .в противоположности суть действий дао, поэтому и великий образ не имеет формы, подобно тому, как человеческое ухо не воспринимает слишком сильный звук.
 
Постулат, изложенный в сорок второй главе, имеет самое непосредственное отношение к эстетике, ибо в нем раскрыта числовая символика структуры мира, а эстетика числа, как известно из «И цзина», лежит в основе китайской эстетики. В «Дао дэ цзине» сказано: «Дао рождает Единое, Единое рождает два, два рождает триаду, а триада — все живое и неживое». Весьма существенно здесь то обстоятельство, что дао предшест- д вует Единому и не является только Единым, ,но Единое, Два и триада —его ипостаси. Отсюда следует, что дао-  абсолют ,может быть выражен и сакральными элементами: единым, двумя, триадой и любым профаническим знаком, всеми феноменами мира, ибо они рождены одной из трех ипостасей дао, т. е. их можно считать самим дао.
 
В эстетике живописи этот постулат Лао-цзы преломляется по-разному, но в нем нарушена иерархия образов— символов дао.
 
Глава сорок пятая раскрывает один из самых непосредственных моментов эстетического аспекта в философии Лао-цзы, которая предначертала многие формы китайской живописи и прежде всего следующий эстетический принцип: "Великое совершенство похоже на несовершенство».
 
Сорок седьмая глава тоже утверждает один из кардинальных «моментов китайской эстетики: «Не выходя со двора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное дао. Чем дальше он идет, тем меньше познает. Поэтому мудрый человек не ходит, но познает, не видя знает имена, не действуя творит»8. Именно эта идея повлияла на то, что в творческой практике относительно малую роль играли «наблюдение объектов реального мира, изучение натуры по сравнению с самоуглублением и сосредоточением. Это же предопределило и другую особенность эстетического осознания мира—сосредоточенность художника на каком-нибудь одном-двук мотивах, и это не воспринималось им как ограничение: микро- и макромир — едины, любая песчинка живого вмещает-великое дао.
 
В главе пятьдесят шестой раскрыто существенное свойство дао в его символе-образе — воде: «Реки и моря потому могут властвовать над равнинами, что они способны стекать вниз».
 
Приниженность, отсутствие патетики даже в самых возвышенных образах отличает эстетический подход к объекту в китайской живописи. Потому-то в главах семьдесят шестой и семьдесят восьмой нежность и слабость раскрываются как всепобеждающие качества; они как все новое, нарождающееся противостоят и одолевают твердое и крепкое: «Вода—это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного» 9.
 
И в последней, восемьдесят первой главе «Дао дэ цзина» еще раз высказывается важнейший этико-эстетический постулат Лао-цзы, который и заключает в себе всю глубину различия между античной и даосской эстетической традицией: «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия. Добродетельный не красноречив, красноречивый не может быть добродетельным. Знающий не доказывает, доказывающий не знает».
 
Постулат Лао-цзы о внешней непривлекательности истины и, напротив, о привлекательности лжи призывал художников избегать красивости, стремления .нравиться и не страшиться истины, какой бы суровой и неприглядной она ни была.
 
Субстратам эстетической необычайности .китайской живописи несомненно является учение, изложенное в трактате «Чжуан-цзы» (IV в. до н. э.). Этот памятник преломлен в теории живописи и на практике весьма многообразно: и как собственно философский слой эстетики, и как сокровищница излюбленных образных ассоциаций, и как афоризмы, раскрывающие суть категорий эстетики.
 
Едва ли можно найти такой период в истории китайской эстетики, когда не использовался бы так или иначе «Чжуан-цзы». Трудность изучения эстетики Чжуан-цзы заключается в там, что в трактате отсутствует специалъ-ное изложение эстетической теории и вместе с тем категории, которыми пользуется автор «Чжуан-цзы», очень расплывчаты и широки по смыслу, что (позволяло их комментировать позднее по-разному.
 
В настоящей статье рассматриваются важнейшие, на наш взгляд, четыре грани учения Чжуан-цзы: некоторые онтологические проблемы, повлиявшие на формирование живописной образности в Китае; понятие о подлинном искусстве и об истинном мастере, условиях, в которых он творит; функция искусства или любого другого знака; символика отдельных предметов, ставших объектом живописи:
 
Все разнообразие мира, согласно Чжуан-цзы, представляет собой «модификации единой субстанции, называемой разными именами. Эти модификации существуют только на ypoвнe знаков, а Единое-Абсолют, бытие-небытие, сущее-несущее, дао определяются иными параметрами, чем знаки. Есть только Единое, и больше ничего. Единое имеет несколько атрибутов: оно не состоит из частей и вместе с тем и нецелое, поскольку оно не имеет частей, то можно сказать, что Единое не имеет ни начала, ни конца; Единое беспредельно, оно не имеет никакой формы (ни круглое, ни квадратное). Следовательно, оно нигде не пребывает — ни в пространстве, ни во времени; Единое тождественно самому себе ,и не отлично от других, оно не причастию и к существованию, оно лишь потенция существования. Единое первоначально неименуемо, неназываемо, не имеет знака, разрешает дуализм сущего и несущего, и этот синтез по сути дела—всегда становление, течение, изменение, т. е. путь (дао). Поэтому Единое всегда «становится», а не «есть».              
 
Явлено Единое в двух ипостасях: сущего-несущего (ю-у), заполненного-пустого (ши-сюй), я—не-я (во-уво). Ибо мыслить сущее мы можем только тогда, когда мыслим одновременно несущее. Сущее —это Одно (иногда оно почти сливается со значением Единое). Все другое, иное — это многое. Вспомним не раз повторяющийся в «Чжуан-цзы» афоризм Лао-цзы: «Дао рождает Единое, Единое рождает два, два рождает триаду, а триада — все живое и неживое». Единое — это одно, сущее и иное (несущее) — это два, и преодоление этой двойственности есть триада. Сущее едино, но отлично от изначального Единого, ибо оно находится где-то, отличается от чего-то (от несущего), имеет границы и знак. Изначальное Единое в «Чжуан-цзы» чаще всего обозначается знаком и (одно) или кун (пустотность), однако Единое в смысле сущего, противопоставленного несущему, выражается оппозицией ю-у или ши-сюй, иногда тот же смысл противопоставления единого и множества, абсолюта и явления имеет дихотомия знаков я —не-я (во-уво).
 
Основной принцип теории познания Чжуан-цзы — знание-незнание (чжи-бучжи), docta ignoranta в терминологии Н. Кузанского. Согласно этой теории, понятие и слово пршшжимы лишь к ограниченной сфере бытия. Абсолют, Единое — непознаваемо, неопределяемо, нена-зьиваемо, неоформляемо. Мысль о Едином, у которого нет ли имени, ни формы, требует, чтобы оно не осознавалось. Органом подлинного знания-незнания выступает ум, сердце, разум(синь) (на английский язык этот знак чаще всего переводится как mind). В понимании Чжуан-цзы синь является средоточием определенных ментальных способностей, которые нередко отсутствуют у профанического «я». Синь нередко переводится как интеллект, ум и противостоит сердцу — вместилищу чувств.
 
Непосредственно о живописи в трактате философа Чжуан-цзы упоминается один раз. Как-то у правителя собрались художники, и лишь одного из всех он признал подлинным мастером, поскольку увидел, что тот сидит, поджав под себя ноги и сосредоточившись10. Фраза «цзеи баньбо» («сидеть сосредоточившись») становится на всем протяжении развития китайской эстетики идиоматическим выражением бесстрастности художника в творчестве.
 
B тексте «Чжуан-цзы» действуют несколько истинных мастеров своего дела. Это и ловец цикад, и пловец, и рыболов, и возничий, и плотник, и мясник, и фехтовальщик. При помощи этих образов философ раскрывает особенности творческой личности и описывает благоприятные для искусства условия.
 
Истинный человек и мастер, по утверждению Чжуан-цзы, подобен сухому дереву и свирели из коленца бамбука, он — словно водная «гладь. Его дух сродни ребячьему: прямой, чистый, ровный, как зеркало. Состояние подлинного человека и истинного мастера в момент творчества характеризует забвение всего, кроме объекта, сосредоточения; смещение понятий «тождество» и «различие»; он естественно вверяет себя движению природы, избавляясь от ощущения своего я, словно растворяясь в природе. Он как бы не создает, а вторит природе, подобно эху, поэтому его мастерство безыскусно, оно словно игра или танец, это искусство отличает непроизвольная незавершенность. Мастер не стремится придать правильную форму при помощи циркуля или отвеса, он бежит от излишней остроты восприятия, напротив, его сосредоточенность на грани рассеянности («перед тем как ослепнуть, глаз разглядит даже кончик волоса»11 ), но главное в мастерстве видения Чжуан-цзы считает удаление видеть в малом большое.
 
Занятию искусством, по убеждению философа, должен предшествовать духовный пост: душ, как желудок при воздезржании от пищи, должна быть пуста. И тогда она, подобно пустому пространству, пропускает беспрепятственно свет Абсолюта и мудрости.
 
Настоявший мастер должен пребывать в тихой обители, затерявшейся в горах, ибо природа врачует душу. Он должен быть странником, но эти странствия, путешествия ни поиски новых мест не обязательно должны пребывать во внешнем мире. Блуждания, странствия в беспредельном мире своей души считает Чжуан-цзы лучшей формой наблюдения мира. Эта мысль Чжуан-цзы будет многократно преломлена в эстетических теориях более позднего времени, а именно: живопись, особенно пейзажная, подлинному ценителю искусства может заменить путешествия.
 
«Мастер должен избегать внешней значительности своего искусства и не искать славы, ибо, по убеждению Чжуан-цзы, — это начало заката. Истинный художник или мастер не стремится к славе и придерживается зо-лотой середины. По мысли Чжуан-цзы, лишь уравновешенность в поведении художника и в соблюдении норм искусства соответствует их подлинности.
 
Следующая грань эстетического преломления философской доктрины Чжуан-цзы выявилаась в функциональной сфере. Отправным начатом размышлений философа был парадоксальный постулат о пользе бесполезного. Два. критерия в описании функции того или иного объекта ценность и польза  вызывают самые серьезные нападки со стороны Чжуан-цзы. Мыслитель считал, что церемония, ритуал и вообще целенаправленный внешний знак (являются показателем ограниченности мысли, которую эти знаки призваны выражать, поскольку -все это лишь попытки приукрасить, усилить привлекательность истины, а это ли не бесспорные .признаки слабости. Согласно учению Чжуан-цзы, истина, путь не могут быть полностью выражены в знаке («Если видишь, значит, это не путь») 12. Слово исчерпывает лишь бытийные сущности вещей. Восприятие прекрасных, мастерски сделанных вещей вовсе не должно накапливать знания об этих предметах, оно должно лишь учить цельности, а об этом нельзя поведать в, знаках, подобно тому как немыслимо в словах передать искусство пловца. Важным моментом в осмыслении философии проблемы восприятия является замеченная Чжуан-цзы разница между неизменностью сущности и подвижностью знаков этой сущности. Притча о раздаче каштанов обезьянам по смыслу анологична известной евангельской притче о винограде, где показана различная реакция на один и тот же знак13.
 
Эстетический характер философских парадоксов Чжуан-Цзы особенно очевиден в его утверждении красоты безобразного. Безобразное понимается философом как не осознающая себя красота, подобно тому как и величайшее искусство, по мнению мыслителя, похоже на неумение. Распознать по-настоящему прекрасное возможно, но убеждению Чжуан-цзы, лишь .при условии отхода от внешних признаков. Эта идея раскрыта в притче о том, как знаменитый в древности знаток лошадей выбирал «божественного» коня. Он не сумел распознать, жеребец перед ним или кобыла, не обратил внимания на масть, но уловил основное его свойство: конь мчится, не взметая пыли.
 
Чжуан-цзы несколько раз возвращается к мысли о бесследности как свойстве настоящего человека, настоящей жизни, настоящего искусства. Стремление же оставить след, память — это уход от жизни и мысль о смерти. Такое стремление Чжуан-цзы считает знаком суетности, размышлением на уровне изменений, переходом из бытия в небытие. По убеждению философа, истинное искусство не мерится сегодняшним или прошлым днем, оно оценивается и воспринимается вне времени, так как нет устоявшихся истин, они изменчивы и дискретны. Воздействие искусства, по мысли Чжуан-цзы, во многом определено тем, насколько оно необходимо в определенное время. В притче о фокусниках рассказывается о том, как один из них пришел вовремя, а другой — вслед за ним, поэтому первый получил награду, а второй—подзатыльник14.
 
Многие образы, которые очень часто встречаются в китайской живописи, но редки в искусстве других народов, заимствованы в «Чжуан-цзы». Сухое, узловатое, нарочито уродливое с точки зрения норм классического европейского искусства дерево, которое было изображено Дюрером и Рембрандтом один или два раза, в «Книге деревьев» китайской живописи — одна из центральных фигур. Оно символизировало, согласно Чжуан-цзы, многое и, как известно из надписей на свитках и специальных трактатов, воспринималось зрителем самых разных периодов на основе философии Чжуан-цзы. Такое дереве прежде всего олицетворяло идею философа о подлинной пользе внешне бесполезного: из такого дерева не мастерят луков, не делают бочек, поэтому его не срубают молодым, как прочие внешне привлекательные деревья; разросшись, оно дает отдых человеку— тень, кроме того, сухое дерево — символ состояния ,медитации и представляет собой один из знаков великого философа Лао-цзы, познавшего дао.
 
Живописное изображение бамбука, воспринимаемое зрителем в контексте философий Чжуан-цзы, считается подобием истинного человека, т.е.. опустошенного. И благодаря этому в нем, как и в Свирели из бамбука, звучит сама природа—человек откликается не(намеренно, а как бы само собой, как эхо. Не менее часто, чем Лао-цзы, Чжуан-цзы обращается к образу воды как символу различных норм его философии. Любимый образ Чжуан-цзы— водная гладь, которая олицетворяет непроявленную сущность, истинную мудрость, подливное мастерство: «Покой воды — образец для мастера» 15.
 
Глубокий философский смысл заключен и в изображаемом в китайской живописи мотиве «мотылек и бабочка». Чаще всего, даже можно сказать всегда, живописное изображение бабочки настраивает на ассоциацию с популярной притчей про бабочку и Чжуан-цзы. В ней раскрыта относительность понятий «различие» и «тождество», «сон» и «явь». Чжуан-цзы приснилось, что он стал бабочкой. Проснувшись, он впал в сомнения: ему ли пригрезилось, что он бабочка, или бабочке снится, что она Чжуан-цзы 16. Бабочка, претерпевающая метаморфозы своего бытия, призвана иллюстрировать философскую идею о том, что различие — это одна из форм тождества.  
 
Согласно философии Чжуан-цзы, еще один образ — тень — полон глубокого смысла. Тень — символ человека, овладевшего подлинным учением, т. е. человека, осознавшего свою слитность с Единым ,и лишенного своего профанического я. Тень воплощает и идею изначального мрака и изначальной пустоты. Она сама по себе и не движется, будто не обладает формой, поэтому, являясь отражением Абсолюта, она ближе к Абсолюту, так как тень не так изменчива, не так определенна, как телесная форма. И далее, пребывание в тени свойственно настоящему человеку, тень дерева — подлинная обитель странника. Вместе с тем Чжуан-цзы иногда понимает тень как следы деяний человека, по которым о нем и судит мир. Тень выступает и в роли учителя мастера и мудреца, наставляющего откликаться, а не преобразовывать, быть эхом истины, а не ее творцом.
 
 
 
 
 
1  См. «Дао дэ цзин», серия «Чжу цзы цзи чэн», т. 3, ч. 1, Пекин,, 1957.
 
2  Я н X и н-ш у н, Древнекитайский философ Лао-цзы и его учение, М., 1950, стр. 72 (далее — ЯнХин-шун).
 
3  См.: В. А. Кривцов, Эстетические взгляды Ван Чуна,— «Из истории эстетической мысли древности и средневековья», М., 1961, стр. 217—254.
 
4  Я н X и н-ш у н, стр. 119.
 
5  В. М. Алексеев, Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкуа Ту, СПб., 1916, стр. 024.
 
6  Ян X и н-ш у н, стр. 127.
 
7  Там же, стр. 136.
 
8  Там же, стр. 141.
 
9  Там же, стр. 152—153.
 
10  «Чжунго хуалунь лэйбянь» («Антология текстов по теории живописи»), Пекин, 1957, стр. 9.
 
11  Цит. по: Л. Д. П о з д н е е в а, Атеисты, материалисты, диа* лектики древнего Китая, М., 1967, стр. 143.
 
12  Там же, стр. 163.
 
13  Там же, стр. 142.
 
14  Там же, стр. 173.
 
15  Там же, стр. 139.
 
w См. там же, стр. Ш,
Зарегистрирован
Страниц: 1  Ответить Ответить Уведомлять Уведомлять Послать Тему Послать Тему Печатать Печатать

« Предыдущая Тема | Следующая Тема »

Форум портала «Миф» » Powered by YaBB 1 Gold - SP1!
YaBB © 2000-2001,
Xnull. All Rights Reserved.

Google
 

Подсайты и проекты Миф.Ру:
Epic.Mith.Ru
современное изучение эпоса
Arigato.Mith.Ru
Япония: древняя и современная культура
Caucas.Mith.Ru
наука, культура и природа Северного Кавказа
Museum.Mith.Ru
современная мистическая живопись
День в истории
иллюстрированная летопись культуры и истории

Портал "Миф"

Научная страница

Научная библиотека

Художественная библиотека

Сокровищница

"Между"

Творчество Альвдис

"После Пламени"

Форум

Ссылки

Каталоги


Общая мифология

Общий эпос

Славяне

Европа

Финны

Античность

Индия

Кавказ

Средиземноморье

Африка, Америка

Сибирь

Дальний Восток

Буддизм Тибета

Семья Рерихов

Искусство- ведение

Толкиен и толкиенисты

Русская литература

На стыке наук

История через географию


Зверики Пейзажи Чудеса природы Живопись fantasy Живопись космистов Летопись культуры Модерн Мир Толкиена Буддийское искусство Национальные культуры Кимоно Рукоделие Улыбнемся!
портал "Миф" (с) 2005-2014

Rambler's Top100 mith.ru