Альвдис Н. Рутиэн
Гость
|
http://www.arsasiatica.com/books/1133986102994/evelina.htm
Э.В.ГАНЕВСКАЯ
ЯНТРА И ОБРАЗ
Особенность индийской религиозной практики состоит в том, что большая часть обрядов носит характер внутреннего действия, основанного на йогнческой медитации. Истоки этой традиции восходят к глубинам индийской истории, но наибольшее развитие она получает в конце эпохи древности - начале средневековья, когда религиозные системы Индии включают в себя в той или иной мере тантрические учения. Процесс медитации предполагает использование неких внешних объектов для лучшего сосредоточения и должного формирования мысли. Увиденное внутренним взором божество адепт должен мысленно утвердить в этом внешнем объекте, чтобы, опираясь на него, продолжить свое восхождение к более высокому духовному состоянию. На высших стадиях медитации достигается слияние поклоняющегося с избранным им богом (иштадеватой), а затем и полная идентификация с ним, переживание себя как бога.
В качестве объектов для сосредоточения могут служить различные предметы, но наиболее популярны те, которые обладают хорошо выраженной структурой, аналогичной структуре мыслимого Космоса. Эти объекты - янтра (магическая диаграмма) и изображение божественного персонажа, предназначенное для поклонения, -образ, икона.
Янтра в буквальном значении слова - помощь, опора, узда, ограничение. Составленная из символических геометрических фигур схема янтры представляет собой модель Вселенной, отражающую ее структуру и гармонию присущего миру космического порядка. Так, наиболее популярная Шриянтра состоит из 9 разновеликих треугольников, 4 из которых обращены вершинами вверх, а 5 вниз. Первые служат символами Шивы, мужского начала, вторые - Шакти, женского начала. Их совмещение символизирует созидательную энергию, породившую весь зримый мир. наложенные друг на друга, они образуют 43 треугольника, центральный и самый малый из них отмечен точкой "бинду" (капля, точка, цифра) - семя мира, источник бесконечного. Пересечения линий, особенно густые у центра янтры, разрежаются к ее периферии, создавая эффект расширения, излучения. Треугольники окружены восьмилепестковым и шестнад-цатилепестковым лотосами, чьи лепестки указывают на кардинальные направления Вселенной. Лотосы, в свою очередь, заключены в квадрат с Т-образными выступами на каждой стороне -воротами, служащими выходами в Космос.
Образ, икона (санскритским эквивалентом может служить слово "мурти" - нечто материальное, имеющее форму, воплощение, проявление, инкарнация, образ) также мыслится моделью Вселенной, в которой геометрический символизм заменяется символикой частей человеческого тела в соответствии с концепцией изоморфности макро- и микрокосмоса. Как в янтре, преимущественно плоскостном объекте, главенствует точка, отмечающая центр, так в трехмерной скульптуре доминирует становой хребет - аналог axus mundi. На нем йогические системы размещают психо-физические центры, которые имеют форму янтр с характерным набором символов - круг, квадрат, лотосы.
Сходство структур янтры и изображения божественного персонажа ни в коей мере не снимает коренного их различия. Линейный рисунок янтр, безусловно, обладает собственной выразительностью, идея гармонии и энергии, наполняющей мир, присутствует не только в символическом виде, но и в соотношении геометрических форм, чередовании нагруженных и разреженных участков. Не случайно современные индийские художники используют материал янтр для абстрактных композиций, которые они сами, однако, таковыми не считают, принимая во внимание значимость геометрических фигур в системе индийской символики. В индийской традиции известны различные исполнения янтр, в том числе и на дорогих материалах -металлических пластинах, драгоценных камнях и т.п., но адепт мог так же начертить янтру пальцем на песке. Смысл и содержание объекта от этого не менялись. Изображение выполнял художник. Образ, икона принадлежат сфере искусства, их смысл и содержание зависят от средств и характера исполнения. Абстрактные символы янтры требуют расшифровки, изображение, являясь не только моделью мыслимой Вселенной, но и моделью действительности, представляет реальные предметы, которые не нуждаются ни в каком толковании, но как священные объекты культа наделены особыми пластическими качествами. В данном случае мы оставляем в стороне условный язык мудр, асан и атрибутов и говорим только о пластических качествах индийской иконы. Так как образ священного персонажа в Индии воплощается чаще всего в скульптуре, предметом нашего внимания будет скульптурная икона, ее основные виды -каменное изваяние, преимущественно барельеф на стеле, и литая металлическая фигура.
Принципы индийской скульптуры столь необычны, что у человека, воспитанного в западной художественной традиции, могут вызвать отторжение. Приведем характеристику, данную образам индийской пластики Б.Р.Виппером: "Движение индийской статуи в этом сравнении (с греческой скульптурой. - Э.Г.) можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а чувственная природа; его хочется назвать не спиритуалистическим, а биологическим, физиологическим или вегетативным движением. Возникшее в окружении преизобилыюй и роскошной тропической растительности тело индийской статуи лишено костей и мускулов, оно трактует человеческое тело так безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно у него могут вырасти несколько голов и несколько рук (ведь и банановое дерево родит не один плод, а несколько). Индийская скульптура изображает не столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодо-творящую энергию" (1. С. 111). Глубокий исследователь, чуткий к языку пластики, отметил основные особенности индийской скульптуры - ее чувственную природу, связь с растительным миром, скрытость внутренней структуры человеческого тела. Что же касается негативного оттенка характеристики, то причину его мы видим в противопоставлении духовной и чувственной природы, естественном для человека западной культуры и бессмысленном для индийца.
Исследователь, оценивающий индийскую скульптуру мерами индийской эстетики, отмечает те же качества, но дает им иную характеристику: "На принципах дыхания и жизненных соков основывается моделирование в индийском искусстве... В пульсации жизненного воздуха сама жизнь бьется о стенки тела и делает кожу гладкой и упругой... Скульптор изображает не конкретное грубое, явленное физическое тело, а показывает тонкую реальность жизни... Тело человека в индийской скульптуре транссубстанционно, не подвластно тяготению и силе" (5. С. 24-26).
Условия тропического мира, конечно, служили источником ощущений и впечатлений, рождавших определенные образы. Но именно в этом окружении развилась философия и были выработаны этические нормы, считавшие священными тело человека и его чувственную жизнь, поскольку в нем родится мысль о спасении (мокша индуистов, нирвана буддистов и джайнов), и только человек может разорвать круг перерождений и вернуться к вечному источнику Вселенной, что недоступно и богам. Физическое совершенство считалось признаком божественности. Иконометрия, используя системы модулей, определяла наиболее гармоничные пропорции фигуры, из которых затем выводились пропорции сверхъестественного телосложения низших коренастых персонажей и нарочито удлиненных фигур божеств высшего ранга.
Замечено соответствие индийских и европейских канонов различных эпох. Так, византийский трактат "Эрминия" использует тот же модуль - длина ладони, - что и в индийских сочинениях, причем гармоническое телосложение имеет одну и ту же меру - 9 ладоней, индийская мера "наватал" (2. С. 62,63). Аналогичные параллели отмечает и Гопинатх Рао (4. С. 41). Канон основывался на наблюдении естественных форм. Так, женская фигура исчислялась всегда по мере меньшей, чем мужская, что предполагало более коренастое телосложение. В новейшее время Ле Корбюзье, отмечая эту особенность женской фигуры, объяснял, почему женщинам требуется носить высокий каблук.
В образе божественного персонажа естественный облик претерпевал определенные изменения. Согласно каноническим нормам, идеальное существо подобно полому внутри стеблю лотоса. Привнесенная в изображение энергия саморастущего организма придавала скульптуре ощущение парения фигуры над пьедесталом. Чисто технические задачи упрощались тем обстоятельством, что каменные статуи выполнялись в виде барельефов на плоскости стены или стелы, для которых действительная устойчивость фигур не имела значения, а в металлической литой фигуре решались путем общей уравновешенности композиции. Мотивированные движения сменялись фиксиро-ванностью канонических поз и жестов (асан и мудр). При этом сохранялось ощущение внутреннего движения, подъема и спада жизненных сил. Динамическое и статическое начала находились в подвижном равновесии.
Для понимания законов индийской пластики интересен один технический прием индийских скульпторов: моделирование при помощи отвесных линий (lambamana). Использовалась линейка с отверстием посередине для подвешивания. На нее наносились деления, указывавшие расстояния по горизонтали между частями изображения, к которым крепились шнуры с отвесами. Так все основные отношения скульптуры фиксировались на горизонтальной планке и передавались по всей длине будущей статуи свободно падающими нитями, удерживаемыми в должном положении только силой тяготения. Легко догадаться, что линейка могла "работать" только при уравновешенности скульптурной массы с двух сторон от вертикальной оси. Художник постоянно ощущал зависимость равновесия от вибрации формы. Вертикальная ось - аналог axus mundi - и симметрия распределения объемов скульптуры - аналог гармонии Вселенной - были основными принципами индийского культового скульптурного образа. При фронтальной постановке фигуры изгибы и наклоны осуществлялись вдоль вертикальной оси. Движение совершалось между нижней плоскостью опоры и верхней точкой композиции. При этом каждый наклон компенсировался следующим, и верхняя точка композиции (как правило - вершина высокой прически божества) оставалась на вертикальной оси.
Индийские статуи, как бы не подчиняющиеся законам статики, построены по четкой композиционной схеме, в основе которой лежат все те же универсальные геометрические символы. Так, идея круга прослеживается в замкнутой траектории движения вокруг основных объемов, фигура, сидящая в позе медитации (дхьянасана), вписывается в равнобедренный треугольник. Геометрический символизм присутствует и во внутренней структуре изображения, что обнаруживается в рабочих композиционных схемах. Они носят название "янтра", и в данном случае особенно близко такое значение этого слова как "инструмент". Янтрами назывались и орудия ремесленников. Однако индийский ремесленник и ныне поклоняется своим инструментам как священным объектам, т.е. они выступают как опора религиозных действий - янтры. Круг замыкается: в любом качестве янтра ассоциируется с универсальной системой Космоса.
Две янтры из тантрического сочинения XII в. "Шильпапракаша" дают композиционные схемы для стоящей и для сидящей фигур. Они представляют собой прямоугольник и квадрат, разделенные горизонтальными и вертикальными линиями, поверх которых наложены диагональные линии, соединяющие углы янтр и некоторые точки пересечения вертикальных и горизонтальных линий с контурами янтры. При наложении янтры на скульптуру проявляется соотношение объемов с вертикальной осью, симметрия расположения скульптурных масс, узлы, возникающие в перекрестье прямых и диагональных линий, отмечают важные точки в композиции фигур. Графическим путем в янтре выражена та же идея равновесия динамического и статического моментов, которая заложена в индийской скульптуре, и в этом смысле она представляет собой нерасчленимое целое, в своем роде органичное.
Рассматривая прямоугольную янтру, современный архитектор и дизайнер П.Н.Ковалев выделил в ней фигуру, образуемую диагональными линиями, и получил образ излучающей звезды, взрыва. Подобная экстракция характерна именно для современного художественною видения, обостренного в отношении энергетического принципа. Индийская традиция уравновешивает покой и экспрессию, создавая гармоничную картину мира и человека как аналога мироздания. Исследователь индийской скульптуры А.Бонер еще до открытия композиционных янтр трактата "Шильпапракаша" применила ту же систему соединения в схеме прямых и диагональных/радиальных линий для анализа композиций барельефов в скальных храмах западной Индии (4).
Культовые объекты - янтра и икона - самодостаточны в сфере своей традиции, поскольку способны адекватно отразить религиозно-философские концепции и в силу своего функционального соответствия культовой практике.
Для человека, не принадлежащего к сфере индийской кулыуры, они сохраняют свое значение художественного феномена, обладающего собственной ценностью. Однако вне контекста кулыуры в оценке индийских янтр и изображений могут происходить определенные сдвиги, обусловленные опытом наблюдателя, спецификой его собственной культурной традиции.
Опыт исследования янтр и икон в их сопоставлении обращает нас к глубинным, коренным вопросам индийской традиции: о соотношении фигуративных и нефигуративных объектов культа, о возникновении образа божественного персонажа в Индии. Вместе с тем янтра и образ предстают взаимодополняющими друг друга: янтра обращена к наиболее интеллектуальной части верующих, образ/икона -к более широким слоям.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
2. Герасимова К.М. Тибетский канон пропорций. Трактаты по иконометрии и композиции. Амдо, XVIII в. Улан-Удэ, 1971.
3. Boner A., Sarma S.H. Ramacandra Kaulacara's Silpa Prakasa. Leiden, 1966.
4. Boner A. Principles of Composition in Hindu Sculpture. Cave Temple Period. Leiden,1962.
5. Gopinath Rao T.A. Elements of Hindu Iconography. V.I. P.I. Madras, 1914.
6. Gopinath Rao T.A. Talamana or Iconometry. Memoirs of the Archaeological Survey of India. №3. Calcutta, 1920.
7. Kramrisch S. Indian Sculpture in Philadelphia Museum of Art. Philadelphia. 1960.
8. Pott P. Yoga and Yantra. Their Interrelation and their Significance for Indian Archaeology .The Hague, 1966.
|
|
 Зарегистрирован |
|
|
|
Главная
Помощь
Поиск
Участники
Вход
Регистрация
Ответить
Уведомлять
Послать Тему
Печатать
Автор
Цитировать
Править
Удалить