Еще дальше по пути ослабления фантастического элемента идет Бажов в сказе "Веселухин ложок". Здесь перед нами не фрагмент известного поля смыслов и поверий, который провоцирует фантастическое истолкование происходящего; присутствие некой "тайности" в сказе изначально, самими персонажами и рассказчиком ставится под сомнение: "Нашлись и такие, кто эту самую Веселуху своими глазами видел, по стакану из ее рук принимал и сразу после того в драку кидался. Известно, ежели человек выпивши, ему всякое показаться может". "Явление" Веселухи заводским мастерам отчасти дезавуируется одним из тех же мастеров, Панкратом – через перевод в символический план: " – Сколь платил Виселук за такой глюпый расцветка? /Панкрат на тех допросах отмалчивался, а тут за живое взяло: /– Эх, вы,– говорит,– слепыши!.. Столь и платил, сколько маялся". Однако нигде Бажов не дает указания на то, что Веселуха однозначно НЕ существует (Панкрат, правда, объявляет немцам: "Да ведь это вроде шутки. Так, разговор один про Веселуху-то"; но это, скорее, средство самозащиты от людей, которые "ни порошинки не понимают"). Нормой для героев остается непризнание закона исключенного третьего; все они придерживаются "двух правд". Пожалуй, основное преступление "немцев", чужаков, заключается именно в том, что они требуют однозначности, определенности там, где она противопоказана, пытаются разрушить и систему восприятия героев, и сам мир сказов.

Не менее активно используются бинарные построения в речи рассказчика и персонажей. Прежде всего это альтернативные описания ситуации, обычно встречающиеся при построении экспозиции либо, наоборот, при “подведении итогов” – т.е. в акцентированных зонах повествования (при этом возможна пара из определенного и неопределенного описания – “то ли ..., то ли еще что-нибудь”). См., напр,: "Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало" – "Медной горы Хозяйка"; "Кто говорил, что он ума решился, в лесу загинул, а кто опять сказывал – Хозяйка взяла его в горные мастера. / На деле по другому вышло. Про то дальше сказ будет” – "Каменный цветок"; “– Царевича-королевича ждет али в христовы невесты ладится?” – “Малахитовая шкатулка”; “То ли ей тут красные флаги мерещились, то ли чем другим память бередило” – “Железковы покрышки”; “То ли немцы показать не хотели, то ли сами не знали – не могу объяснить” – “Две ящерки”. Далее, это различного типа оппозитивные конструкции (словарная или контекстная антонимия, противопоствления на уровне общей оценки ситуациии, однородные противоположно направленные действия, уступительные конструкции, противопоставленные степени проявления качества; причем в рамках одного высказывания может содержаться несколько противопоставлений; в ряде случаев, такие конструкции тяготеют к афористике): “Легли, значит, наши на травку под рябиной да сразу и уснули. Только вдруг молодой... проснулся”; “– Ты вон какой большой да тяжолой, а они у меня маленьки”; “Жить бы ровно да радоваться, а он невеселый стал и здоровьем хезнул” – “Медной горы Хозяйка”; “Красота-то – красота, да не наша”; “– У самой царицы таких каменьев нет, а тут, на-ко – в Полевой у погорельцев!” – “Малахитовая шкатулка”; “Парнишечко ровно старательный, а все у него оплошка выходит”; “Здоровым парнишкам здешняя учеба не по силе, а с такого что взыщешь – еле живой стоит”; “...Трудности много, а красоты ровно и вовсе нет” – “Каменный цветок”; “Поплакала, понятно, сперва, потом и говорит: / – Врешь! Не поддамся! <как и в фольклоре, здесь возможны только “крайние” состояния>“; “Отворяй, мертвякова невеста! Принимай живых гостей!”; “Не надо мне твоего мертвого камня! Подавай мне живого Данилушку”; “С ней пойдешь – все мое забудешь, здесь останешься – ее и людей забыть надо” – “Горный мастер”; “Над каким камнем деды всю жизнь стараются, на тот при внуках никто глядеть не хочет”; “Милости просим, коли с добрым словом, а коли с худым, так ворота у меня не заперты, выйти свободно” – “Железковы покрышки”; и мн. др. В этом же ряду следует рассматривать отмеченные Гельгардтом у Бажова парные, как правило, синонимические объединения (типа “девки-бабы”, “стонет-кричит” – “Малахитовая шкатулка”, “нюхалка-наушник” – “Сочневы камешки” и т. п.). Гельгардт полагает, что их основная функция – создание колорита, свойственного народно-поэтическому стилю, которому подобные подобные сочетания присущи; такой подход не исключен, но, при рассмотрении в контексте бинарных построений на других уровнях, следует предположить, что у Бажова и эта конструкция работает на создание эффекта двойственности в сознани читателя.

Такая же двойственность обнаруживается в характеристике многих персонажей – тех же мастеров, к примеру, Танюшки, Катерины, барина Турчанинова-старшего ("Недаром заводы нажил" – "Малахитовая шкатулка"), тайного купца Пименова, приказчика Пароти, щегаря из “Малахитовой шкатулки”, Ермака в сказе “Дорогое имячко”, Малахитницы и вообще Тайной силы, одновременно прекрасной и губительной; в этом же ряду – двойственное положение в собственном социуме Афони Хрусталька, Артюхи Сергача, “чертознаев” Талышманова (“Золотоцветень горы”) и Семеныча и мн. др. В конечном счете, сам мир Полевского завода, сам порождающий ранние сказы социум оказывается оценен неоднозначно. С одной стороны, это, безусловно. мир "своих", противопоставленный заводчикам, чиновникам ("Жабреев ходок"), приказным, священникам, в несколько меньшей степени – купцам. Это замкнутый мир, сравнительно независимый в своем существовании и способный порождать собственное знание, собственные нормы и ценности. Именно этот мир оказывается способен взаимодействовать более-менее на равных с миром тайной силы; более того, только в его рамках такое общение, сопровождающееся передачей тайных знаний, навыков абсолютного творческого поиска и возможно, поскольку рационалистический “внешний” мир (см. “Веселухин ложок”) воспринять существование потустороннего мира не способен – разве что в наиболее грубой форме, вроде “рудяного плевка”. С другой стороны, как показано выше, этот мир не направлен на осуществление такого взаимодействия, не ориентирован на социальное или творческое развитие, его замкнутость в мире собственных ценностей неустойчива по отношению к внутренним потрясениям, а также агрессивным внешним воздействиям (самодурству заводчиков – "Марков камень" – и власти "денежки" – "Дорогое имячко", "Тяжелая витушка"). Более того, сама замкнутость создана искусственно первым Турчаниновым как средство эксплуатации. Мир сказов, таким образом – это псевдо-цельный мир, он скрыто двойственен и несет в себе самом необходимость развития-разрушения-трансформации. Трансформация, однако, не может быть осуществлена в рамках полевского цикла: его герои (даже Данило) слишком прочно связаны с существующей системой ценностей, с одной стороны; с другой – их направленность на индивидуальный поиск ведет, как показано, к отрыву от социума, т.е. не столько к синтезу, сколько к образованию новых противоречий. Поддавшиеся искушениям тайной силы оказываются не столько героями, сколько жертвами в мистерии, судьба которых демонстрирует необходимость единства миров – но и недоступность его для носителей повседневности. Для реального оформления подобного единства необходимо столкновение сказового мира с внешним и осознание универсальной значимости того знания, которое было получено в мучительном процессе взаимодействия с тайной силой и в процессе собственного труда. Кроме того, для реализации этого преобразования необходим универсальный медиатор – посредник между мирами, не связанный социальными ограничениями, способный не просто воспринять все три уровня взаимодействия с миром тайной силы, но преодолеть их, стать выше и потустороннего и человеческого, стать субъектом ритуального брака с тайной силой и сделать тайное знание общедоступным.

К началу 40-х гг. сверхтекст бажовских сказов оформляется как активная сила и провоцирует изменения в тематике новых сказов; элементы бинарности, двойственности, оппозитивности оказываются определяющими, в результате чего цельность, замкнутость сказового мира нарушается, он приходит в движение, целью которого оказывается изначально заложенное в нем стремление к утопии; сказы 39-42 г. соотносимы с более ранними не только по времени создания, но и как новая стадия развития сказового мира – как показано, логически вытекающая из предыдущей; то есть движется “время сверхтекста”, как на формальном (новые публикации), так и на содержательном (развитие метасюжета) уровне; стадия “явной разомкнутости” сменяет внешне самодостаточную стадию “слышковских” сказов. Тем самым Бажов разрушает “поле” как структуру, выбирая из всех возможных путей развития единственный – движение к реальности его читателей как явленной утопии, движение к “состоявшемуся” синтезу реального и сказового миров. Переходной точкой здесь является сказ “Ключ земли”, мотивирующий такое развитие на символическом уровне. Сказ, прежде всего, провозглашает всеобщую значимость "тайного знания" – точнее, части этого знания – обитателей сказового мира: “Есть, сказывают, в земле камень-одинец: другого такого нет. Не то что по нашим землям, и у других народов никто того камня не нахаживал, а слух про него везде идет. Ну, все-таки этот камешок в нашей земле. Это уж старики дознались. Неизвестно только, в котором месте, да это по делу и ни к чему, потому – этот камешок сам в руки придет кому надо". Итак, “старикам” мира сказов открыто универсальное и всеобще-значимое знание. Знание это, однако, является неполным и не всегда точным и ценным ("А разговоры эти, какой камень здоровье хранит, какой сон оберегает, либо там тоску отводит и протча, это все, по моим мыслям, от безделья рукоделье, при пустой ничего") – но именно в силу специфики той тайны, которая является ключом ко всем остальным. Заводской и “тайный” мир разделены, однако такое положение не является непреодолимым: "Ждет Васенка, что дальше будет, и видит – появился на каменном столе один камешок. Ровно вовсе простенький, на пять граней: три продольных да две поперечных. И тут сразу тепло да светло стало, трава и деревья зазеленели, птички запели, и река заблестела, засверкала, запоплескивала <всеобщность радости – существенный момент: к гармонии приходит не только сфера социальных отношений, но и макрокосм в целом>. Где голый песок был, там хлеба густые да рослые. И людей появилось многое множество. Кто будто и с работы идет, а тоже песню поет. / Васенушка тут сама закричала: / – Это кому, дяденьки? / Снизу ей и ответили: / – Тому, кто верной дорогой народ поведет. Этим ключом-камнем тот человек землю отворит, и тогда будет, как сейчас видела"; далее: "И тут расскажет: / – Есть, дескать, камень – ключ земли. До времени его никому не добыть: ни простому, ни терпеливому, ни удалому, ни счастливому. А вот когда народ по правильному пути за своей долей пойдет, тогда тому, который передом идет и народу путь кажет, этот ключ земли сам в руки дается. / Тогда все богатства земли откроются и полная перемена жизни будет. На то надейтесь!" Отметим, что доступность "земельного богатства" – не следствие будущей гармонии, а необходимое условие ее наступления. Здесь впервые в сказах появляется уникальный материальный ключ-камень “на пять граней”; человек, выступающий в роли субъекта союза с архаикой, одновременно является восстановителем исходной гармонии в обновленном мире, и это не абстрактный представитель нового мира, он четко персонифицирован – в тексте сказа явный намек на Ленина. Это означает, что Бажов не столько подстраивает мир сказов под идеологию, сколько включает в свой мир реалии и идеологемы современного ему мира через их трансформацию согласно архетипам собственного мира (подробнее см. “Ключ земли”, “Ленин в сказах Бажова”).

От архаики к синтезу мир сказов приходит эволюционно, через стадию, являющуюся непосредственным следствием "периода замкнутости" в полевском цикле. Открытость мира для внешнего воздействия, ориентированность на изменения является ключевой характеристикой цикла сказов преимущественно 42-45 годов, связанных, в основном, с тагильским, каслинским и златоустовским материалом. В ряде случаев ("Веселухин ложок", "Коренная тайность", "Алмазная спичка") действие по преимуществу связано с крепостным периодом; с другой стороны, часть сказов ("Железковы покрышки", "Чугунная бабушка", "Коренная тайность") определенно рассказывается после революции. Однако, по преимуществу, разомкнутость, открытость – и, одновременно, распад, о котором говорилось выше – связаны с капиталистическим периодом. И если 39-42 гг. развивают тематику полевского цикла, то тексты середины сороковых годов противостоят ему как антитезис тезису. Прежде всего, в этих текстах внятно оформляется "внешняя сила", агрессивно настроенная по отношению к мастерству и традиции – "немцы". Поскольку функционально к “немцам” близки и французский ювелир из сказа "Железковы покрышки", и жулик неопределенной нации Двоефедя из "Хрустального лака" , то имеются в виду, скорее, "немцы" в исконно-русском значении слова: иностранцы из Западной Европы вообще. В ранее (по времени создания) замкнутый на себя мир вторгается некая внешняя, неконтролируемая и так же замкнутая на себя сила ("…Немцы долго тут толкошились... Не дом, не два, а полных две улицы набилось. Церковь у немцев своя была, школа тоже, и даже судились немцы своим судом”). Эта сила рассматривается как враждебная не только исходя из общих в реальности и художественной модели свойств традиционного сознания, но и потому, что традиция в этот период теряет замкнутость и ощущение самодостаточности: члены сказового социума все более подчиняются нормам чуждого мира, теряя взаимосвязь друг с другом и с природой (отсюда победа “власти золота” и над семьей, и над дружбой, и чуть ли не над самой жизнью в “Тяжелой витушке”; если в сказах “крепостного периода” существует равновесие сил, и во всех случаях возмездие так или иначе наступает, то здесь Слышко может только призывать такое возмездие на головы обидчиков как элемент будущего). Причем это сила, поддерживаемая “начальством” – добавляется и традиционное социальное противостояние – и претендующая на обладание тем самым абсолютом знания, мастерства и пр., которого главным героям ранних сказов, уральским мастерам, достичь так и не удалось: “Ну, нашлись и такие, кто на немецкую руку потянул. Известно, начальству угодить желают. Разговор повели: он-де шибко ученый, в генеральских чинах да еще из самой середки немецкой земли, а там, сказывают, народ вовсе дошлый: с тараканов сало сымают да мыло варят” – “Тараканье мыло”. Существенной оказывается сама претензия, которая у немцев присутствует обязательно, если не в позитивном плане – “мы знаем – или можем узнать – все” – то в негативном: “персонажи, принадлежащие к иной системы – т.е. русские – ничего не знают и знать не могут”: “Им, видишь, всего дороже было, чтоб и думки такой не завелось, будто русские мастера сами могут что путное сделать” – “Коренная тайность”; “Отделает Фуйко саблю и похваляется: / – Это и есть немецкий рапота. / Начальство ему поддувает: / – О та. Такой тонкий рапота руски понимать не может” – “Иванко-Крылатко”. Агрессивное неприятие этой системы, следовательно, не есть просто обида носителей реального знания, оказавшихся в пренебрежении, но, видимо, единственно возможнй способ самозащиты и без того неустойчивого мира от вполне реальной – по хронологии создания, реальной и для автора и читателей – угрозы его окончательного разрушения. При этом единственным средством борьбы оказывается традиция, столкновение “нового” и старого (тем более, что обещанного синтеза на деле не происходит: “Как один у него золотые кони на саблях выходили, и позолота без пятна... Стоит золотой конек, а над ним золотая коронка. Тоже тонко вырисована. Все жички, цепочки разобрать можно. Одно не поймешь – к чему она тут над коньком пристроилась” – здесь никакого “понимания” сути собственного искусства, чисто формальное умение). Отсюда в ряде случаев стремление не к социальной конфронтации, но к консолидации социума перед лицом угрозы со стороны иной, чуждой сверхсистемы (в сборнике “Сказы о немцах” даже в характеристике Турчанинова акцентированы положительные стороны – поскольку он “немцев с завода прогнал”). При этом, поскольку существующая система не дает опоры сама по себе, необходима экстраординарная степень самовыражения сказового мира. Поэтому Бажов в этот период обращается по преимуществу не к бытовому (несамостоятельному) материалу, не к образам искателей “земельного богатства”, а именно к образам мастеров-художников – прямых обладателей “тайного знания”, к тому же сравнительно независимых от объективных обстоятельств. Однако в этот период функция фигуры мастера меняется на противоположную. Прежде всего, мастер здесь – не столько творец, создатель нового, искатель абсолюта красоты, сколько хранитель более или менее старой, коллективной или индивидуальной, ремесленой или этической, но всегда социально признанной традиции. Творческий поиск в рамках традиции теряет оттенок трагизма, его результаты находят признание “понимающих” немедленно, и признание именно полное: “Первым дедушко Бушуев приплелся. Долго на саблю глядел. Рубал ей по-казацки и по-башкирски. На крепость тоже пробовал, а больше на коньков золотых любовался. До слезы смотрел. Потом и говорит: / – Спасибо, Иванушко, утешил старика!.. Полагался на тебя, а такой выдумки не чаял… <далее> Генерал, как углядел эту саблю, сразу ее ухватил. Долго на коньков любовался, заточку осмотрел, все винтики перепробовал и говорит: / – Много я на своем веку украшенного оружия видел, а такой рисовки не случалось. Видать, мастер с полетом. Крылатый человек” – “Иванко-Крылатко”. Хотя результат оказывается формальным достижением – изменить жизнь, позволить окружающим постичь “красоту вообще” как внутреннюю сущность и изделия, и мира он возможности не дает. Период ориентации поиска вовне теряет связь с внутренним и потусторонним, его достижения – достижения так же внешние, хотя именно они готовят форму для будущего синтеза. В плане же духовной нагруженности Бушуев создает все-таки не “каменный цветок”, а всего лишь “чашу, какой никто не делал”. При этом, результат достигается как бы играючи: “Подумал-подумал Иванко и вспомнил, как накануне вечером Оксютка шептала: / – Ты уж постарайся, Ваня! Крылышки, что ли, приделай коньку, чтоб он лучше фуйкина вышел! / Вспомнил это и говорит: / – Э, была не была! Может, так лучше! / Взял да и приделал тем конькам крылышки...”. Это, разумеется, не уменьшает трудности работы – однако как бы снимает эту трудность в рамках повествования, делает ее менее актуальной, превращает почти в детскую игру. Однако именно игра оказывается для этого периода существенно важной, поскольку только она и может противостоять немцам, завладевшим “серьезным” миром. Более того, игра оказывается основной формой противостояния “немцам”. Это может быть, например, состязание в мастерстве, состязание изделий, состязание признаний: “Иванко-Крылатко” – соревнование мастеров, “Коренная тайность” – состязание златоустовского и немецкого булатов на выставке. Другой вариант – состязание умов, состязание в хитрости, смекалке; отсюда комическая, даже анекдотическая ориентация сказов. Здесь мотив игры присутствует наиболее четко, и сюжет как правило строится на хитром обмане “чужака”, покушающегося на достоинство мастеров (“Тараканье мыло”) или на секреты их мастерства: “Дедушко Мирон понял, – мастерам дело известно, с немцем игра на смекалку идет” – “Хрустальный лак”. Игра оказывается структурообразующим элементом не только на уровне сюжета; противостояние необходимо должно быть всеобъемлющим, поэтому активизируются и другие средства игры и обыгрывания ситуации – прежде всего языковые. Следует заметить, что Бажов вообще не злоупотребляет языковой игрой как таковой, хотя иногда – чаще в форме балагурства – ситуативного, балагурства персонажей – она присутствует в речи персонажей и в ранних сказах: “– Ступай,– говорит,– прямо, повороти направо. Тут будет пень большой. Ты разбегись да треснись башкой. Как искры из глаз посыплются, тут меня и увидишь” – “Синюшкин колодец”. В сказах же середины сороковых Бажов ориентируется на комизм по преимуществу, и стихия языковой игры в текстах доминирует. Значительно активнее используются формы приговорок, прибауток, ритмизированной речи, комических афоризмов, часто с более-менее заметной рифмовкой, с бинарным построением, использованием антонимических пар: “– Сестра не сестра, а маленько родня, потому обоих нас со слезливого мутит, с тоскливого – вовсе тошнит. Нам подавай песни да пляски, смех да веселье и протчее такое рукоделье...” – “Веселухин ложок”; “Которое, как говорится, из столицы, которое – из-за границы, а то и просто с толчка” – “Чугунная бабушка”; “ Я хоть остарел, а еще так могу по загривку дать, что который и с каменной десятипудовой совестью, а легкой пташкой за ворота вылетит”; – “Железковы покрышки”. Не менее активно используется здесь обыгрывание чужого языка. Прежде всего, переработке подвергаются имена “немцев”. Чаще всего встречается простое комическое “перевирание”, как правило, опять же тяготеющее к стихотворной форме, к рифмовке: “Привезли из своей земли какого-то Вурму или Мумру” – “Иванко-Крылатко”; “...А на его место поставили какого-то немецкого Вилю-Филю” – “Коренная тайность”. Однако есть и примеры сложного, развернутого образного обыгрывания имени антагониста: “Об одном заботился, чтобы все по уставу велось. Хоть того лучше придумай. ни за что не допустит, если раньше того не было. Звали этого немца Устав <Густав?> Уставыч, а по фамилии Шпиль. Заводские дивились, до чего кличка ловко подошла. Голенастый да головастый, и нос вроде спицы – зипуны вешать. Ни дать, ни взять – барочный шпиль, коим кокоры к бортам пришивают. И ума не больше, чем в деревянном шпиле” – “Алмазная спичка”. Часто пародируется немецкий акцент, который прорезается в тексте в кульминационные моменты демонстрации немецкой глупости: “– Это есть ошень тонкий рапота. Руски понимайт не может”; “Какой глюпость! Кто видел коня с крильом! Пошему корона сбок лежаль? Это есть поношений на коронованный особ!.. Такой глюпый мальчишка завод не пускайть!” (“Иванко-Крылатко”); “– Какой тфой праф игральки делай? С казенни материаль? Ф казенни фремя? По устаф перешь сто пальки”; “– Фчера глядель тфой игральки. Ошень сапафни штук. Ошень сапафни. Сфари такой сталь польни тигель. Я расрешай. Сафтра. / А Власычу все ведомо <прежде всего, то, что “хитрый” немец сам лезет в расставленную ловушку>” (“Алмазная спичка”); “А немец хвалится: / – О, мой это карошо знайт! Натураль-камень лютше всех объяснять могу <и немедленно покупает печатки “жареного стекла”>!” – “Тараканье мыло”; окончательный итог “немецкой мудрости” так же выражен фразой с акцентом: “– О! Я ошень понималь!” – с комментарием о непроходимой немецкой глупости.

Для “немцев” характерна видимость знания, мастерства, ориентация на внешнее, на использование в своих целях властных структур, на прямой, примитивный, наглый и “скучный” – лишенный игрового начала – обман (“Про главного вора”, “Алмазная спичка”, “Коренная тайность”); наконец, будучи владыками овнешненного, открытого, лишенного корней мира, они в совершенстве владеют силой, являющейся его основой, причиной возникновения и главной движущей силой – деньгами; более того, считают золото силой универсальной, абсолютной и всеобъемлющей; с одной стороны, их присутствие всегда означает немалые пустые затраты (вроде Мумры, который “денег проварил уйму, а булату и плиточки не получил”, или ученого немца из “Тараканьего мыла”, которому “за науку” так же были плачены немалые деньги), причем, судя по комментариям из сказа “Провальное место”, умение создавать видимость работы и любовь к легким деньгам, которые они добывают виртуозно, оказывается их основной чертой; с другой – сами они меряют любую ситуацию исключительно на деньги, полагая их всесильными и в любой ситуации достаточными: “Тут немцы полезли. Они хоть про степных кузнецов много рассказывали, а видать понимали, в каком месте тайность с булатной сталью искать. Подсылать стали к Швецову когда немцев, когда русских, а повадка у всех одна. Набросают на стол горку денег и говорят: “Деньги твои, тайность наша” – “Коренная тайность”; и т.д.

Итак, в сказах середины 40-х гг. своя специфика антагонистов: это абсолютно чуждая и замкнутая на себя система, лишенная внутреннего, духовного мира, но владеющая силами мира овнешненного, отчужденного, то есть властью и золотом; это – видимость абсолютного порядка, которая противостоит реальному (точнее, возможному) синтезу; это тот “предел падения”, уходя от которого, приходят старые мастера к необходимости переустройства мира; при этом “свой” мир должен быть использован с максимальной полнотой; не случайно в сказах появляются положительно оцениваемые начальники (Аносов, безымянный начальник из “Алмазной спички”, управляющий округом и неизвестный, но чрезвычайно важный начальник из “Чугунной бабушки”, и даже у Турчанинова подмечаются положительные черты; социальное же угнетение символизируют царица-немка (“Железковы покрышки”) и барон Меллер-Закомельский, который “после пятого году на все государство прославился палачом да вешателем” (“Чугунная бабушка”). Это позволяет воспринимать “немцев” как силу, по-своему не менее “потустороннюю”, чем тайную силу “полевского” цикла. В принципе, “сказы о немцах” так же можно истолковать через ситуацию Искушения – искушение властью внешнего, легкой жизнью и легкой наживой (“Коренная тайность”); функцию “искусителей” “немцы” сохраняют и в более поздних сказах – “Далевое глядельце”, “Ионычева тропа”. Но если поддаться искушению в первом периоде – трагическая необходимость для мастера, то во втором, в перевернутом мире, его необходимо преодолевать любой ценой.

Однако на протагонистов падает не только задача защиты “своего” мира от всепроникающего духовного “онемечивания”, подчинения власти денег. Прежде всего, необходимо “освоить” чуждый окружающий мир: ценности, скрытые в мастерстве уральцев, их стремление к синтезу человеческого и природного, к абсолютной гармонии и возможность – специфика Урала – ее достижения имеют, как показано выше, всеобщую значимость; на это, в частности, указывает одобрение работы уральских мастеров “другими народами”, не-немцами – как показано, термин “немец” имеет не столько национальное, сколько нравственно-оценивающее значение, – т.е., людьми, способными оценить “живое мастерство” и – потенциально – принять участие в построении утопии; с другой стороны, это признание и есть форма освоения внешнего мира. Далее, нужно достичь (невозможного в замкнутой системе при отсутствии внешней оценки и ориентации на канон) технического совершенства в мастерстве, что для построения утопии является необходимым условием. Эти задачи совпадают с задачами социума сказового мира. Однако перед мастерами стоит и индивидуальная задача, вытекающая из развития тенденций, существовавших в период замкнутости и послуживших внутренней основой дестабилизации системы. “Чудачества” мастеров периода закрытости, их участие в мистериях творчества привели не только к трагическим последствиям в их личной судьбе, но и к тому, что для мастеров второго периода отчужденность от социума уже становится, кажется, само собой разумеющейся. Но если в период замкнутости отрыв, одиночество были единственным путем к знанию, к мастерству, то мастера второго периода наследуют (Железко, Швецов, отчасти Бушуев) и знания, и отрыв (“Тятя покойный с меня заклятье взял, чтоб сохранить эту тайность до своего смертного часу. В смертный час велено другому надежному человеку передать из крепостных же, а больше никому. Хоть золотой будь!”). Однако (период-антитезис) здесь возникает обратная тенденция: устремленность мастеров к социуму, к коллективному, роевому началу. Необходимым условием трансформации мира сказов оказывается как ожидание и испытание человеческого мира – функция тайной силы, – так и встречное движение, активность повседневной жизни в человеческом мире; есть основа для взаимопонимания двух миров, формы для синтеза уже подготовлены, и только поэтому его наступление возможно. Однако эти условия не являются достаточными: для реальной трансформации необходимо завершение мистериального цикла и, соответственно, появление в сказах универсального медиатора. В соответствии с этой необходимостью, Бажов пишет сказы "ленинского" цикла – "Солнечный камень" (1942), "Богатырева рукавица" (1944) и "Орлиное перо" (1945). Существенно при этом, что только один из сказов, "Солнечный камень", ориентирован на "реалистическое" повествование, при этом активно пересекаясь с символическим рядом сверхтекста: "Ильменская каменная кладовуха", как и позднейшее "далевое глядельце" – зона максимального сосредоточения и открытости "земельного богатства", своего рода символ Урала; "солнечный камень", с которым "веселее жить" – ср. то же о камне-ключе; наконец, сама поездка героев сказа именно к Ленину, который, в отличие от “главков”, отвечает за все сразу – как раз поиск нового, уже универсального, всеобъемлющего медиатора ("...Садык наворотил <образцов камней>, что и поднять не в силах. Вахоня грохочет: / – Хо-хо-хо. Ты бы все горы в мешок забил! Разберись, дескать, товарищ Ленин, которое к делу, которое никому не надо <несмотря на введение иронической оценки подобной возможности, именно это в сказах ленинского цикла и происходит>"). Необходимо отметить, что вне сверхтекста ряд эпизодов обессмысливается. Например, совершенно неясно, чем полудрагоценный, сугубо ювелирный солнечный камень настолько предпочтительнее тех же “эвклазиков” и “топазиков” Вахони – не говоря уже о стратегически важном золоте. Однако по контексту мы видим, что миру сказов требуется признание не материальной ценности “земельного богатства” – подход, доминирующий в “периоде открытости” – а его символической значимости для построения утопии: “А вот солнечный камень нам нужен. Веселее с ним жить”. Ленин, подчеркнуто чужой миру уральских заводов и миру сказов (“Богатырева рукавица”) получает “на ответ” земельное богатство от “старых каменных гор”, но выступает уже не в роли “хранителя до времени”, но в роли учителя жизни, открывателя истины, в рамках которой знание этого “богатства” оказывается частным случаем (“Орлиное перо”). Последний хронологически (1945г.) сказ ленинского цикла, "Орлиное перо", показывает уже следующую стадию: первые два сказа по-разному изображают ситуацию принятия Лениным на себя ответственности за осуществление предсказанного синтеза, в "Орлином пере" перед нами Ленин, работающий над реализацией такого синтеза в повседневной жизни. Его целью является всеобщая доступность "высокого света" полного, всеобъемлющего знания – в результате чего единственно и возможна “большая перемена всей жизни”.

В середине 40-х Бажов начинает оформлять новый цикл, который можно назвать “утопическим”: это сказы, описывающие становящийся и ставший период синтеза – не столько идеальное устройство общества, идеальное мироустройство вообще, поскольку отношения “человек-природа” также включены Бажовым в эту систему (при этом, хотя “наука” и упоминается периодически, хотя социальные преобразования и описываются как ключевые, но, как показано, трансформация так или иначе содержит в себе пласт фантастического, сверхъестественного; можно, следовательно, говорить о наличии в сверхтексте эсхатологических мотивов, что сближает тексты Бажова с утопиями христианско-мистического толка). Основной особенностью сказов этого периода в сравнении с предыдущими оказывается жесткая привязка к современности, занимающая обычно существенную часть объема сказа. Прежде всего, во всех текстах актуальным моментом является то, что рассказчик – современник предполагаемого реципиента; как правило, впрочем, старший современник (“Аметистовое дело”, “Шелковая горка”, “Дорогой земли виток”, “Старых гор подаренье”, “Ионычева тропа” и пр.); в некоторых случаях его возраст не заявлен напрямую (“Далевое глядельце”); часть сказов построены по модели фольклорного устного биографического рассказа (“Ионычева тропа”, “Аметистовое дело”, “Дорогой земли виток”, “Не та цапля”, “Рудяной перевал”, вставной сказ в “Медной доле”). В ряде сказов, построенных как “сказ в очерке” (“Медная доля”, “Про водолазов”), Бажов прибегает к личностному повествованию в собственном смысле – обрамляющий текст представляется от первого лица, повествователь соотносим с биографическим автором, при этом текст выстроен не в разговорном, а в книжном стиле. Поскольку, следовательно, рассказывание не является элементом внешнего по отношению к читателю мира, который самодостаточен, и не может быть мотивировано в рамках идеологии “фольклорного сборника” – рассказчик слишком близок к предполагаемому реципиенту – то такая привязка определяет необходимость дополнительной мотивировки ситуации рассказывания в рамках каждого отдельного сказа (отсюда “сказ в очерке” и “сказ в сказе” – “Рудяной перевал”, “Ионычева тропа.”, “Дорогой земли виток”, “Старых гор подаренье”; возникает возможность появления рассказчика-транслятора со своей жизненной ситуацией и ситуацией рассказывания; при этом сам процесс рассказывания-как-такового может быть отнесен в прошлое – ср. тот же ряд текстов; рассказчик обрамляющего текста сохраняет функцию глобальной организации повествования, рассказчик же “внутренний” сам является объектом изображения). Исходная ситуация рассказывания-обучения, в сущности, актуальная еще для сказов середины 40-х гг., здесь оказывается лишней, неадекватной периоду – поскольку все существенные элементы старого знания, опыта по определению включены в новую систему и освоены ей (“Эх, дед, не понимаешь ты этого. Тридцатый уж год, как твое далевое глядельце открыто всякому, кто смотрит не через свои очки. Зоркому глазу через это глядельце не то что горы, а будущие годы видно” – “Далевое глядельце”); вообще, в этот период молодым свойственно учить стариков (“Далевое глядельце”, “Не та цапля”) – соответственно, сказ невозможен ситуативно; далее, проблематичен он и стилистически, поскольку его внелитературная языковая окраска была оправдана в глазах читателя как средство приобщения к иному миру, но совершенно избыточна в рамках мира (предположительно) единого и близкого самому читателю, носителю нейтральной литературной языковой нормы. Отсюда ослабление позиций “сказового языка” в этот период творчества Бажова, отмеченное рядом исследователей. Более того, Бажов, настаивавший на своего рода “чистоте языка” сказа, полагавший, что в нем не место, например, очевидно-книжным оборотам, не говоря уже о канцеляризмах, сам в конце 40-х неоднократно “пропускает” подобные обороты в текст: “обширная рукодельня”, “старались, конечно, подгонять по годам, но бывало и так, что молодого зачисляли по стариковским бумагам” – “Шелковая горка”; “На днях вон новый полевод... вычитывал на собрании, что к концу пятилетки по нашей стране под укос должно пойти что-то свыше двадцати миллионов многолетних трав” – “Аметистовое дело”; “Сегодня вы наглядно видели, какие они, эти старые мастера. Когда товарищ с турбинного попросил объяснить... В остальных заводских производствах то же самое было... Если имелся производственный секрет, так мастер старался передать его только кому-нибудь из своих близких... Конечно, кроме таких мастеров-практиков, были и люди с инженерским образованием” – “Живой огонек”; при этом старые “областнические” формы все-таки сохраняются, но оказываются менее органичными, а в контексте с книжными смотрятся эклектично. И сказовый язык, и ситуация рассказывания теряют свое исходное и необходимое для существования сказа и как жанрового образования, и как стилистического явления значение самостоятельного эстетического объекта, не нуждающегося в какой бы то ни было внешней по отношению к нему – например, идеологической – мотивировке. То же касается самого факта сказового повествования, рассказывания. В ряде случаев сама ситуация рассказывания настолько редуцируется, что практически растворяется в экспозиции (“Живой огонек”, “Медная доля”, “Рудяной перевал”, “Ионычева тропа”), мотивирующей необходимость рассказывания и существенность рассказываемого.

Пытаясь выйти из ситуации, Бажов вынужден или отступать от привычной формы (сказ-притча “Васина гора”), или изобретать обходные пути введения привычных форм в мир Утопии. Так, одним из вариантов оказывается демонстрация единства прошлого, настоящего и будущего в рамках утопического мира. Наиболее последовательно выстроен по этой схеме сказ “Старых гор подаренье”. Прием “сказ в сказе” транслирует здесь ситуацию рассказывания в прошлое, демонстрируя вневременную значимость рассказываемого; ситуация продолжается и в более отдаленное прошлое, в котором мастерами “старых гор” (и людьми, и тайной силой – видимо, опять же некий аналог “каменных богатырей”, воплощающий исходное, архаическое единство человеческого и природного). “Подаренье” дает Салавату Юлаеву доступ к силам природы – однако человек, связанный условиями собственного мира, не может удержать дар до конца; шашка спрятана в горе (мотив ожидания), однако о ней помнят, ждут ее появления, и – по контексту сказа – именно она достается, уже навеки, тому, “кто показал народу его полную силу, всех врагов разбил и славу народную на самую высокую вершину вывел” (т.е., очевидно, Сталину); опять же возникает мотив ритуального брака между мирами, который не смог состояться в прошлом; девушка в платье невесты (сочетающем русские и башкирские черты – еще один момент синтеза) уходит в гору (прямой аналог Азовки и Малахитницы), откуда выйдет, “когда от наших гор и от других тоже огненные стрелы в небо пойдут. Над самым большим нашим городом те стрелы сойдутся в круг, а в кругу будет огненными буквами написано имя того. кому старых гор подаренье навеки досталось” – т.е. в момент, совпадающий со временем рамочного повествования; платье невесты в данном случае, в соответствии с фольклорными представлениями, может означать готовность к смерти – но, по контексту, и к браку с тем, кто сумел заменить Салавата в роли безупречного народного вождя. Реальность (изготовление шашки) ведет за собой миф, существование которого оправдывается реальностью и, в свою очередь, оправдывает и объясняет ее (причем характерно, что только в мире утопии внутренний “стрый сказ” и может быть понят правильно, поскольку здесь его пророчества реализованы). Подобным же образом построены сказы “Дорогой земли виток” и “Шелковая горка”; здесь, однако, акцент несколько иной: настоящее (и будущее), забывая об истоках, способно совершать ошибки и недооценивать собственную значимость, собственные возможности. Однако это во всех случаях касается частностей, в противном случае новое не было бы столь значительным ни для современников, ни для предков. Далее, используется вариант включения старого опыта, старого знания в новый мир и трансформация старых мотивов: “ключ-камень”, освоенный и растворенный в научном знании (“Далевое глядельце”), одаренные мастера-чудаки, оторванные в прошлом от нормы, от общепринятого, которые принимают новый мир и сами оказываются в полной мере приняты им, вместе со всеми навыками (“Аметистовое дело”, “Ионычева тропа”). Даже символ угнетения – цапля сысертских заводов – “трансформирована” новым миром в уралмашевский экскаватор, призванный облегчать работу людям. Наконец, заявлен мотив реального единства с природой, которая сама начинает помогать человеку, достигшему гармонии в миропонимании и мироустройстве (“Рудяной перевал”). Потусторонние силы первого периода освоены и растворены в идеальном мире, второго (“немцы”) – побеждены; таким образом, задачи, стоявшие перед старым миром выполнены – или в ближайшее время будут выполнены (как состязание с самой природой в “Живом огоньке”). “Революционное действие как бы поднимается над объективными условиями проявления и осуществления закономерности, уничтожая (превращая в ничто) саму действительность с ее атрибутами (субстанциональность, закономерность и т.д.), действительность, рассматриваемую теперь как пространство революционного творчества, его субстрат, из которого субъект исторического действия воссоздает новый мир, не будучи связанным ни объективными законами, ни пространством, ни временем” <Скоробогацкий, с. 210>.

Однако все это именно примеры частных решений, которые не снимают проблемы вообще. Сказ, в собственном смысле, не нужен утопии, поскольку бажовская утопия, как и любой текст, призванный изобразить именно идеальное и абсолютное общество, лишенное существенных противоречий, никакое “другое” как свою частность не принимает; диалогизм ранних сказов превращается в инструктивно-обязательный монологизм. Собственно, эта невозможность касается не только сказового повествования, но любого художественного изображения вообще; жестко систематизированная утопия в собственном смысле противопоказана искусству; единственная возможность для действительно художественного произведения такого рода – столкновение не-идеального человека (духовного современника повествователя, обладающего недостатками, присущими реальности) с идеальной системой – однако такой подход противоречит бажовскому метасюжету, который в рамках выстроенной логики требует абсолютной завершенности. Автор, по сути, вынужден вернуться к структуре поля, но абсолютизированной, не допускающей расчленения на “события” – что исключает саму возможность повествования. Бажов, однако, к такому “творчеству” себя принуждал с явным трудом. Для того, чтобы остаться художником, он должен был бы либо внести некую проблематичность, конфликтность в выстроенную систему – но это не только требовало бы преодолеть сопротивление сверхтекста, но и пойти против идеологического прессинга и против собственно коммунистической идеологии, которая, видимо, была полностью свойственна самому Бажову, в том числе и в проекции на литературное творчество. Другой вариант, опробованный Бажовым – попытка вернуться к исходному варианту поля как принципу построения сверхтеста, создать тексты, выходящие за пределы выстроенной и завершенной линии – поле в силу принципиальной разнонаправленности системы связи допускает такую возможность. Естественно при этом, что Бажов обращается к собственным истокам – к “полевскому” циклу, к судьбе семьи Данилы-мастера (“Теплая грань”, “Хозяйкино зарукавье” и др. наброски), По ряду признаков эти наброски действительно выбиваются за рамки выстроенной “линии” (нестандартное внимание Хозяйки к девочке; действие, происходящее не исключительно в Полевой и даже – частично – за рамками сысертских заводов) – однако эти тексты не были завершены, и одной из причин этого, видимо, явилось сопротивление сложившейся системы воле автора. Можно сказать, что Бажов, допустив в свой мир в качестве организующего фактора “стрелу времени”, вызвал к жизни необратимый процесс трансформации. В рамках сформировавшегося мира движение назад во времени невозможно, и попытки Бажова двигаться в этом направлении были заранее обречены.

Архарова Д.И. Функциональная семантика диалектизмов в сказовом тексте: (На материалах сказа П.П. Бажова “Малахитовая шкатулка”) // Функциональная семантика слова.– Екатеринбург: Уральский гос. Пединститут, 1993.– С. 103-110.

Батин М.А. Жанр и мастерство. Воспоминания, литературно-критические статьи.– Свердловск: Средне-Уральское кн. изд., 1979.– 152 с.

Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского.– Киев: NEXT, 1994.– 512 с.

Блажес В.В. П.П. Бажов и рабочий фольклор. Учебное пособие по спецкурсу для студентов филологического факультета.– Свердловск: изд. Уральского ун-та, 1982.– 104 с.

Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. Избранные труды: О языке художественной прозы.– М.: Наука, 1980.– С. 42-55.

Гельгардт Р.Р. Виды парных сочетаний и парных объединений в языке сказов П. Бажова // Гельгардт Р.Р.. Избранные статьи. Языкознание, фольклористика.– Калинин: Калинин. пед. ин-т, 1966.– С. 160-199.

Гацак В.М. Сказочник и его текст (к развитию экспериментального направления в фольклористике) // Проблемы фольклора.– М.: Наука, 1976.– С. 44-53.

Купина Н.А., Битенская Г.В. Сверхтекст и его разновидности // Человек – текст – культура.– Екатеринбург: Институт развития регионального образования, 1994.– С. 214-233.

Михнюкевич В.А. Литературный сказ Урала: Истоки. Традиции. Поиски.– Иркутск: Иркут. ун-т, 1990.– 187 с.

Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа.– Воронеж: Воронежс. ун-т, 1978.– 288 с.

Рождественская К. Воспоминания о Бажове // Павел Петрович Бажов. Сборник статей и воспоминаний.– Молотов: кн. изд., 1955.– С. 173-225.

Скоробогацкий В.В. По ту сторону марксизма.– Свердловск: Уральский ун-т, 1991.– 272 с.

Томашевский В.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций.– Л.: Гос. учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1959.– 536 с.

Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства.– М.: Школа “Язык русской культуры”, 1995.– С. 7-218.

Эйхенбаум Б.М. Иллюзия сказа // Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу.– С. 152-156