Альвдис Н.Н. Рутиэн
Гость
|
http://deja-vu4.narod.ru/Nu_clothed.html (там же иллюстрации)
Л.М. Баткин
Диалогичность Возрождения великолепно может быть проиллюстрирована картиной Тициана "Любовь небесная и любовь земная" *. Сложная символика этой вещи хорошо изучена, я не могу ее здесь касаться. Но замечательно, что современный зритель, с этой символикой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любовь земная и где небесная. Христианство (Amor sacra) изображено в фигуре обнаженной, полной движения, чувственной неги и мечтательности; язычество (Amor profana) в фигуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе говоря, язычество выглядит христианским, христианство - языческим 1. Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на одном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их небольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины, оставаясь независимыми; их взгляды не встречаются, но легко могут встретиться; они и воплощают противоположности, и похожи на сестер 2. Они, если угодно, ведут незримую беседу - подобно участникам гуманистического диалога, каким-нибудь Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Баллы.
Добавлю, что тот же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотношения и смены "веков", т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следует искать примеры для подражания, - и оставалось в своей сакраментальной обращенности к прошлому и к вечному, казалось бы, традиционным.
-----------------------------------
* Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995, с. 195-196.
1 Ср.: Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. Bungay; Suffolk, 1967, р. 24 (в ренессансном искусстве Венера часто похожа на Мадонну, а Мадонна на Венеру, так что христианское профанируется, а языческое мистицизируется на христианский лад. Автор называет это "гибридизацией"; сам термин мне кажется неудачным, но сходные наблюдения делались неоднократно. Ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. N.Y., 1967, р. 70-71, 213-218 (мотив Ганимеда), 101, 114, 115 (мотив Купидона, его духовно-чувственная, христианско-языческая "ambiquous attitude" и т. д.
2 Ibid.: "Их фигуры не выражают контраста между добром и пороком, но символизируют единое начало в двух модусах существования и на двух ступенях совершенства". Ср. образы Орландо и Ринальдо у Ариосто, в которых можно рассмотреть то же соотношение "amor sacra" и "amor profana" (Toffanin G. La religione degli umanisti. Bologna, 1950, p. 83-101).
* * *
Картины Франсиско Гойи в Музее Прадо в Мадриде - «Маха одетая» и «Маха обнаженная», - несомненно, продолжают тему «Любовь Божественная» и «Любовь Земная», в живописи представленную у Тициана.* Но это продолжение — не прямое и не простое. У Гойи, как и у Тициана, два облика женщины, два объекта — и два воплощения любви. Но которая из них у Гойи «земная »? Можно думать, что «обнаженная» и есть «земная», непосредственно открытая любовь. Но может быть и иное: «земная» — как раз несущая конкретные земные приметы, «одетая ». Как бы то ни было, обе они — воплощение любви. Более того у Гойи это не две разные, а одна и та же женщина.
Между Тицианом и Гойей пролегает еще промежуточный этап, который мы находим в двух полотнах соотечественника Гойи — Хуана Карреньо (J. Carrêno, 1614-1685) - в Музее Прадо в Мадриде (между прочим, упомянем в качестве отступления, Карреньо — автор превосходного портрета первого русского посла в Мадриде П.И. Потемкина 1681 г.). Мы имеем в виду две парные картины Карреньо — «Карлица эдетая» и «Карлица обнаженная» («Monstrua vestida» и «Monstrua desnuda»). Подобно будущему Гойе Карреньо то одевает, то раздевает свой объект. Подобно Тициану он берет два облика женского тела. Но, в отличие от обоих других живописцев, тело это — в некотором смысле — уродливо. Карреньо пародирует. Но пародия такого рода — явление очень сложное и нами еще не вполне понятое. Карлица, буквально «уродка» — это обычный персонаж испанского XVII века, его дворцовой жизни. Карлица — женский вариант буфона, шута, целая вереница которых предстает пере нами на картинах Веласкеса и самого Карреньо, в пьесах Кальдерона и Лопе де Вега, в плутовских романах той же эпохи. У Карреньо, если сравнить его персонаж с тициановским, только один облик любви — конечно, не «Божественная» — «Земная», притом не просто «земная», а подчеркнуто «заземленная», уродливая, уродка. Это тело — пародия, и эта любовь — пародия. Но, странным образом, обнаженная уродка, по сравнению с одетой, как бы очищается от пародийности и от уродливости, она начинает напоминать нам античного бога Вакха, каким мы видим его на других полотнах того же XVII века, например, у Веласкеса. Это, конечно, не идеал красоты — толстоватый, даже несколько обрюзгший, явно чревоугодник — но все же бог!
--------------------------
* Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. - М.: Академический проект, 2004, с. 431-433.
* * *
Идеальный костюм юродивого - нагота.* Обнажаясь, он надевает «белые ризы нетленной жизни». Голое тело больше всего терпит от зимнего холода и летнего зноя и наглядно свидетельствует о презрении к тленной плоти (отнюдь не случайно действие в Житиях русских юродивых протекает большею частью в зимнюю пору). Показательна в этом смысле иконография Василия Блаженного, или Василия Нагого. Он обычно изображается обнаженным, как и предписывается иконописными руководствами: «Наг весь, брада курчевата, в левой руке плат, правая молебна». В красках старались выразить и нравственную идею наготы - на образах Василий был «телом смугл от солнечного горевания».
Однако нагота двусмысленна. Это и «ангельский» символ души, и соблазн, безнравственность, олицетворение злой воли и бесовства (в готическом искусстве дьявол всегда изображается нагим). Этот «костюм» лицедея, как и его поступки, давал возможность выбора, для одних был соблазном, для других - спасением. Чтобы примирить наготу «Христа ради» и грех от созерцания плоти,
юродивые пользуются паллиативами, например, носят набедренную повязку. Среди паллиативов самый распространенный - рубаха. Это корпоративная примета, по которой юродивого сразу опознавали, как шута по колпаку с ослиными ушами, как скомороха по сопели. Как выглядела рубаха, можно судить хотя бы по Житию новгородского юродивого Арсения. Она «непотребная» и «многошвейная», лоскутная. Эта деталь напоминает костюм древних мимов, сшитый из разноцветных лохмотьев (ср. одежду итальянского арлекина). Юродивый действительно своего рода мим, потому что он играет молча, его спектакль - пантомима.
-----------------------------------
* Панченко А. М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999, с. 394-395.
|
Главная
Помощь
Поиск
Участники
Вход
Регистрация
Ответить
Уведомлять
Послать Тему
Печатать
Автор
Цитировать
Править
Удалить
Зарегистрирован